Qualcuno con cui scrivere

Viaggiare produce due cose dentro di me: stanchezza e vocali molto lunghi destinati ai miei amici e, tra questi, Hamilton Santià con il quale si commentavano i risultati della Sassonia-Anhalt, dove l’AfD ha preso quasi il quarantaquattro per cento e per la prima volta dal dopoguerra un partito di estrema destra si è messo in condizione di guidare un governo regionale tedesco, sono partite in automatico le due storie che ci raccontiamo ogni volta. Le sappiamo a memoria. La prima dice che la sinistra ha tradito la sua base, che il centrosinistra ha lasciato gli operai per il ceto medio istruito e adesso paga il conto. La seconda, più elegante e più liberale, dice che l’elettorato “si è spostato”, come se fosse un corpo che si muove da solo, un agente sovrano che soppesa le opzioni sul bancone del supermercato delle idee e sceglie la peggiore.
Le due storie sembrano nemiche. Invece fanno lo stesso identico lavoro, e lo fanno molto bene: tolgono l’economia di mercato dal banco degli imputati.

La prima è una consolazione autoflagellante. Ci mette al centro della scena come colpevoli, e la colpa, per quanto dolorosa, è pur sempre una forma di protagonismo. Se la destra vince perché noi abbiamo tradito, allora il destino è ancora nelle nostre mani, basta pentirsi e correggersi. È un mea culpa che tiene tutto il dramma dentro il campo progressista e non chiede conto a nessun altro. La seconda è la consolazione liberale classica: l’elettore razionale che sceglie. Serve a salvare la finzione su cui il liberalismo tiene in piedi la propria legittimità, cioè l’individuo sovrano che decide, il mercato delle idee che funziona come dovrebbe funzionare quello dei beni. In entrambi i casi il mercato, quello vero, quello dei beni e dei salari e delle case, resta fuori dall’inquadratura. Proviamo a rimetterlo dentro, questo mercato.

Negli ultimi trent’anni chi è crollato per davvero, nel giro di un battito di ciglia, non è il centrosinistra. Le coalizioni progressiste, in Italia, oscillano ma reggono. Chi è evaporato è la destra liberale, quella del libero mercato, dell’aspirazione, del “lasciate fare e tutti staranno meglio”. In un decennio siamo passati da Berlusconi a Meloni, e adesso vediamo Vannacci avanzare a spese della Lega e di Forza Italia. La destra si sta mangiando dall’interno i suoi stessi pezzi liberali e produttivi. E la domanda giusta non è “chi l’ha tradita”, ma un’altra: e se non l’avesse tradita nessuno? E se si fosse tradita da sola?

Perché è esattamente questo che è successo. La destra liberista non è stata pugnalata alle spalle da qualche congiura progressista. Ha falsificato sé stessa con la sua stessa arma. Il libero mercato che venerava aveva fatto delle promesse molto precise: concorrenza, mobilità, una democrazia di proprietari, l’idea che se studi e ti dai da fare sali. Consegnate al mercato, quelle promesse hanno prodotto l’esatto contrario. Non concorrenza ma concentrazione e rendita. Non mobilità ma stagnazione che si eredita di padre in figlio. Non una società di proprietari ma un’inflazione degli asset che ha trasformato la casa in un privilegio dinastico e ha chiuso la porta in faccia a chiunque abbia meno di quarant’anni.

È lo stesso meccanismo che ho passato anni a raccontare nell’industria musicale: pochissimi che si prendono tutto, una massa che si spartisce le briciole, il mezzo che scompare. Solo che non era una patologia del settore musicale, era il settore musicale che faceva da laboratorio anticipato di quello che sarebbe successo ovunque. Il mercato lasciato a concentrarsi non produce la borghesia diffusa e aspirante che il liberalismo prometteva. La divora. E divorando la propria base sociale, il liberismo ha tolto la terra sotto i piedi al proprio stesso progetto politico. Questo è l’autotradimento, ed è un’accusa molto più aggredibile del solito autoprocesso della sinistra, perché non chiede a noi di espiare: chiede alla destra di rispondere del disastro che ha combinato in casa propria.

Resta la questione dell’elettore. Ed è vero che è consolatorio pensare che si sposti come un agente autonomo: quel movimento non è una libera scelta, è prodotto plasticamente da quindici anni di economia di mercato che è stata un disastro continuo, una crisi dietro l’altra. Il 2008. Il debito sovrano e l’austerità. Il 2015. La pandemia. L’inflazione e l’energia. Ogni volta un pezzo di mondo che si sbriciola e nessuno che paga.

Epperò manco a fare determinismo economico. Dire “è colpa dell’economia” spiega la disaffezione ma non spiega la direzione. Se la crisi è la stessa per tutti, perché lo sradicamento va a destra e non a sinistra? La verità è che l’economia produce la materia prima, cioè la rabbia e lo spaesamento, ma la forma che quella materia prende la decide chi arriva per primo a darle un nome. La destra quel nome l’ha costruito con pazienza: un ecosistema mediatico, un racconto che tocca la pancia, un nemico con indirizzo e cognome, l’estraneo, il migrante, l’altro. La sinistra, nello stesso tempo, ha offerto gestione tecnocratica e moderazione. A parità di dolore, ha vinto chi il dolore lo ha articolato.

Lo diceva Mark Fisher (eccallà): l’uscita a destra è semplicemente più economica da immaginare. Chiede solo di immaginare un altro popolo, la nazione meno gli estranei. L’uscita a sinistra chiede di immaginare un’alternativa al capitale, che è precisamente la cosa che il realismo capitalista ci ha addestrati a considerare impensabile. Per questo la destra corre e noi arranchiamo: non perché il suo racconto sia più vero, ma perché è più a buon mercato.

E allora la conclusione, per una volta, non è un lamento. Se la plasticità è vera solo a metà, se l’economia decide il quanto ma la politica decide il dove, vuol dire che lì, nel dove, la sinistra ha ancora agency. Non deve aspettare le elezioni di metà mandato americane o l’allineamento dei pianeti geopolitici. Deve fare una cosa sola, ma difficile: smettere di processarsi e cominciare a processare il liberismo per quello che ha fatto, rendere leggibile il fallimento del mercato come fallimento del mercato, e costruire l’articolazione che la destra ha costruito, con la stessa cura e la stessa pazienza, ma puntandola sul capitale invece che sull’ultimo arrivato.

Nessuno ci ha tradito. Il mercato ha fatto quello che i mercati lasciati soli fanno sempre, e la destra liberale è morta di quello. Il compito non è piangerla., ma non lasciare che a raccoglierne l’eredità sia chi ha soltanto un nemico più comodo da vendere.

Pensiamo a etichette nostrane come Legno Dischi, del giro di Fine Before You Came e La Quiete. O, fuori dai nostri confini, alla berlinese Limited White Label, jazz-house in tirature da trecento copie a uscita. O a Opal Tapes, nata in una cittadina del nord-est inglese e diventata un piccolo culto dell’elettronica underground a forza di cassette e vinili in tiratura minima. O a una qualsiasi delle centinaia di sigle che tengono in piedi, dal sottoscala, l’infrastruttura diffusa della musica indipendente, in Italia e in mezza Europa: una manciata di amici, un garage o uno studio, un catalogo di roba che nessun algoritmo consiglierà mai. Tirature da qualche centinaio di copie, messe su Bandcamp e spedite nel giro di un mese a fan sparsi per il continente: quaranta in Germania, trenta in Francia, una dozzina in Polonia, in Portogallo. Il margine su ogni copia è quello che è. Il senso dell’operazione ovviamente non è il margine, è che il disco esista in forma fisica e finisca nelle mani di chi lo vuole, saltando a piè pari la filiera che decide cosa merita di esistere.

Dal 12 agosto 2026 etichette così, agli occhi del diritto europeo, sono “produttori” di imballaggi in quattro Paesi contemporaneamente. E qui comincia il problema.

La burocrazia: spiegata bene (lol)

Il Regolamento (UE) 2025/40, che tutti chiamano PPWR (Packaging and Packaging Waste Regulation), è in vigore dall’11 febbraio 2025 e si applica dal 12 agosto 2026. Sostituisce una vecchia direttiva del 1994 e, soprattutto, cambia natura giuridica: non è più una direttiva che ogni Stato recepisce a modo suo, è un regolamento che si applica direttamente e uniformemente in tutti e ventisette i Paesi. Sulla carta è una buona notizia, meno frammentazione, regole uguali per tutti.

Nella sostanza fa una cosa precisa, ovvero estende la cosiddetta Responsabilità Estesa del Produttore (EPR, in inglese) e ridefinisce chi è il “produttore”: non più solo chi fabbrica gli imballaggi, ma anche chi importa e chi distribuisce prodotti imballati. Il principio dichiarato è “chi inquina paga” e per rispettarlo il sistema EPR deve coprire l’intero costo della gestione del rifiuto-imballaggio. Tradotto: chi immette un imballaggio sul mercato di un Paese deve registrarsi presso lo schema EPR di quel Paese, comunicare peso, materiale e riciclabilità di quell’imballaggio, e pagare la quota corrispondente.

Il punto che nessuno sta guardando sono le parole quel Paese. Non il Paese da cui spedisci: il Paese in cui il pacco arriva. Le microimprese hanno regole “alleggerite”, ma l’alleggerimento riguarda alcuni obblighi, non l’esistenza dell’obbligo. Un’etichetta del genere, spedendo in quattro Stati, si trova potenzialmente a doversi orientare fra quattro registri nazionali diversi, con quattro procedure, quattro modulistiche, quattro tariffe. Per trecento copie.

È una questione di capitale, non di rifiuti

Ovviamente non è la regola in sé il problema, è la distribuzione asimmetrica della capacità di starci dentro. Una major, o anche solo un distributore fisico di media taglia con la logistica centralizzata, ha già l’ufficio compliance, o i soldi per pagare il servizio. La burocrazia dell’imballaggio, per chi ha scala, è una voce di costo fra le tante, spalmata su centinaia di migliaia di unità. Per chi stampa trecento copie è invece un muro: non economico, cognitivo prima ancora che economico. È il costo di capire.

Ed è esattamente lo stesso meccanismo di cui parlo ne Il capitale musicale (Timeo, 2026) a proposito di metadati e streaming. Chi controlla l’infrastruttura di conformità controlla, di fatto, chi può stare sul mercato. Una norma nata per un fine sacrosanto, ridurre i rifiuti, produce come effetto collaterale una barriera all’ingresso che premia i soggetti che hanno capacità di spesa e tassa proprio la coda lunga della produzione fisica: le micro-etichette, i banchetti, l’autoproduzione, il disco venduto dall’artista al suo pubblico senza intermediari. Cioè l’unica parte del mercato musicale in cui il valore, quando c’è, resta quasi tutto in mano a chi la musica la fa. Il capitalismo delle piattaforme non ha bisogno di essere cattivo per fare danni: gli basta funzionare secondo le sue regole e lasciare che siano le regole a selezionare i sopravvissuti.

Non è ecologismo contro musica. È che – come ogni pratica – l’ecologismo, quando viene calato in un’architettura di mercato senza guardare chi la abita, finisce per fare il lavoro sporco della concentrazione di capitale. E chi inquina davvero ha le spalle larghe per assorbire tutto: le tonnellate di plastica delle major, il fisico prodotto in serie e mai venduto e soprattutto lo streaming. Cioè il formato che si vende come smaterializzato e pulito e che invece, secondo il lavoro di Kyle Devine e Matt Brennan (The Cost of Music), ha oggi un’impronta di carbonio più alta di qualsiasi epoca precedente del disco fisico: file che qualcuno continua a chiamare immateriali ma che vivono in server farm e che a ogni singolo ascolto, ripetuto all’infinito, macinano energia da capo. Il disco fisico è un costo ambientale che paghi una volta; lo streaming lo ripaghi a ogni play e il costo lo produce un data center di proprietà di qualcuno che sta molto in alto nella filiera. Qui sta l’ironia più nera: una normativa sugli imballaggi può vedere solo la plastica che tieni in mano. Il costo che non ha la forma di un oggetto, e che è di gran lunga il più pesante, per lei semplicemente non esiste. E guarda caso è il costo dei soggetti già concentrati, quelli che dalla dematerializzazione ci hanno costruito sopra un impero.

L’imballaggio invisibile

La “smaterializzazione” è il grande mito su cui poggia lo streaming, e Devine e Brennan lo hanno smontato con i numeri. Confrontando gli anni di picco di ogni formato, hanno mostrato che la plastica usata dall’industria discografica statunitense è crollata: dai sessantuno milioni di chili del 2000, l’anno d’oro del CD, agli otto milioni scarsi del 2016. Sembrerebbe una vittoria ambientale netta. Se non che, traducendo in gas serra l’energia bruciata per archiviare e trasmettere musica online, la curva si ribalta, e le emissioni legate all’ascolto dopo il passaggio allo streaming risultano più alte che in qualsiasi epoca del disco fisico (una caro abbraccio agli amici Eugenio in Via di Gioia) costretti all’ambientalismo in una delle industrie più inquinanti del reame). La musica non si è smaterializzata affatto: è sempre stata materia, prima gommalacca e petrolio, oggi terre rare, cavi e capannoni pieni di server. È solo cambiato dove la materia si nasconde, e chi paga il conto senza vederlo.

Vale la pena fermarsi un attimo su quelle server farm, perché è lì che la parola “smaterializzato” mostra il suo bluff. Un disco ha un imballaggio che puoi tenere in mano e, volendo, buttare nel bidone giusto. Lo streaming un imballaggio ce l’ha anche lui, solo che è grande come un capannone, è colato nel cemento in mezzo alla campagna e non lo vedrai mai: si chiama data center. Migliaia di server che processano e conservano dati, tenuti accesi ventiquattr’ore su ventiquattro e raffreddati con acqua ed energia perché non fondano. La corsa all’intelligenza artificiale ha fatto esplodere la domanda di queste strutture, e con lei il conto. Secondo l’Agenzia internazionale dell’energia, nel 2024 i data center valevano da soli l’1,5% dei consumi elettrici mondiali, con una crescita a doppia cifra ogni anno. Negli Stati Uniti, per la prima volta nella storia, nel 2026 si prevede che i consumi elettrici del comparto commerciale superino quelli domestici. Non per le fabbriche: per i server.

E qui succede la cosa interessante. Mentre l’Unione europea normava fino all’ultimo grammo la plastica che avvolge un vinile, attorno ai data center è nato dal basso un movimento di protesta che negli Stati Uniti, solo tra gennaio e marzo del 2026, secondo Data Center Watch ha bloccato o rallentato almeno settantacinque progetti. In Italia la contestazione monta soprattutto in Lombardia, nelle campagne intorno a Milano dove le aziende cercano terreno piatto e a buon mercato: sit-in, striscioni “No data center”, comitati che si coordinano nei gruppi Facebook. La Regione Lombardia ha varato la prima legge italiana sul tema; il governo ha risposto dichiarando alcuni di quei progetti di “preminente interesse strategico nazionale”, cioè mettendoli al riparo da eventuali leggi regionali troppo scrupolose.

Tenete insieme le due immagini. Da un lato una normativa europea che, in nome dell’ambiente, complica la vita a chi stampa trecento vinili in un garage. Dall’altro l’infrastruttura fisica del capitalismo delle piattaforme, incomparabilmente più affamata di suolo, acqua ed energia, che quando incontra una regola locale scomoda viene promossa a interesse strategico nazionale. Il costo ambientale della musica, quello vero, non è nel cellophane del disco. È nel capannone che macina corrente per servirti la stessa canzone per la millesima volta. Solo che sul capannone non c’è nessuna etichetta da leggere, e nessun regolamento che gli imponga di rimpicciolirsi.

It Ain’t Over ‘Til It’s Over

C’è una cosa che, mentre scrivo, non è ancora chiara e che è meglio dire invece di far finta di sapere. Piattaforma come Bandcamp o la miracolosa Subvert.fm potrebbero farsi carico dell’onere EPR per conto dei loro venditori, come già accade in altri ambiti dove i marketplace assumono gli obblighi dei singoli. Se lo facessero, gran parte di questo articolo si sgonfierebbe di colpo e sarebbe una buona notizia. Se non lo facessero, o se lo facessero solo per alcuni Paesi, allora l’onere ricadrebbe intero sulla cameretta.

Non ho trovato, a oggi, né una presa di posizione pubblica delle piattaforme di vendita diretta, né un allarme delle associazioni di categoria degli indipendenti (IMPALA, WIN, AFEM). Il che può voler dire due cose opposte: che il problema è gestito e non fa notizia, oppure che nessuno ci ha ancora pensato. Nel primo caso non c’è nemmeno questo pezzo. Nel secondo, il pezzo è questo, ed è arrivato prima degli altri.

In entrambi i casi, la domanda giusta da girare a chi di dovere è una sola, ed è la più concreta che ci sia: chi compila il modulo? Perché è la risposta a quella domanda, e non il preambolo sulla sostenibilità, a decidere se fra un anno quel disco da trecento copie continuerà a esistere.

Storia di come il dark garage e il primo dubstep, musica nata sul vinile e sull’esclusività del dubplate, siano diventati forse la prima sottocultura del ballo per cui la rete non è stata una bacheca ma una casa. E di come quel modo possa essere utile a chi vuole provarci con la musica, oggi.

Scrivo poco di musica suonata, ormai. Mi capita così di rado che, quando capita, è quasi sempre perché sono inciampato in qualcosa. Stavolta è successo per un disco che volevo soltanto riascoltare: The Roots of El-B. Ce l’ho in vinile e per rimetterlo su ho dovuto alzare il culo dalla sedia, tirarlo fuori, appoggiarlo sul piatto, calare la puntina. Perché su Apple Music non c’è. Ho controllato meglio e a quanto pare non sta su nessuna piattaforma di streaming: sta solo su YouTube, caricato da un canale non ufficiale che si chiama Selector, la cui bio è “original pirate material”, che poi è il titolo del primo disco di The Streets, uno dei miei preferiti a mani basse. Un disco che per ascoltarlo mi ha obbligato a usare il corpo e che intanto, in rete, sopravvive soltanto come upload pirata di uno sconosciuto. Mi sono accorto che quel doppio destino non era un incidente: era il senso di tutta la storia. Una storia che comincia, come tante di queste, in fondo a un giardino.

La capanna sta a Streatham, sud di Londra, in fondo a un vialetto che serpeggia tra le siepi. È lì che intorno al 2000 Lewis Beadle, in arte El-B, mette insieme il collettivo che chiamerà Ghost. Prende un po’ dalla drum and bass, il basso, il lato maschio e minaccioso, e un po’ dallo UK garage, lo swing, l’ancheggiare sensuale, e ne fa una mutazione a cui più tardi qualcuno darà il nome di dubstep. Percussioni a legnetto, linee di basso che a volte fanno paura sul serio. Se ascolti “Bubble” oggi e la confronti con quello che c’era prima, senti ancora quanto suonasse aliena.

Ma il punto, per adesso, non è come suonava. È dove stava. Stava su vinile, spesso solo su dubplate: acetati tagliati in copia unica, che giravano di mano in mano tra un pugno di dj. Stava nei negozi giusti, il Big Apple di Croydon su tutti, dove dietro il bancone si formava la generazione dopo, Skream e Benga ancora ragazzini. Stava nelle notti giuste, il FWD>> al Plastic People, e nelle frequenze giuste, Rinse FM, radio pirata. Insomma, per sentire un pezzo dovevi essere in una certa stanza in una certa notte o conoscere qualcuno che c’era. La musica esisteva come oggetto e come evento. Non come file. Era una scena costruita, fin nelle ossa, sulla scarsità e sull’iniziazione.

Poi, intorno al 2002 lo UK garage esplode, nel senso brutto: le major si erano buttate sul genere con il libretto d’assegni aperto, si scottano e il giro si sgretola in tre pezzi: il garage tradizionale, il proto grime e questo dark garage strumentale e cupo che diventerà dubstep. Quest’ultimo resta orfano. Niente contratti, niente distribuzione, niente infrastruttura commerciale. Musica che in gran parte non era nemmeno comprabile.

Ed è esattamente in quel buco che entra la rete. Qui sta la tesi di questo pezzo: quella scena è stata forse la prima, tra le sottoculture del ballo, a usare internet non come bacheca, ma come infrastruttura. La differenza non è da poco. Rave e jungle la rete l’avevano già toccata negli anni Novanta, i newsgroup, le mailing list, i primi siti. Ma la usavano come si usa una bacheca in biblioteca: per annunciare che qualcosa stava succedendo altrove, nel mondo vero, nei capannoni. Il dark garage fa un’altra cosa. Usa la rete come il posto in cui la scena sta. Non il volantino della festa. La festa, il negozio, l’archivio e la memoria, tutti insieme, lì dentro. La rete non racconta la scena: la fa.

E la fa cominciando dalla parola, non dall’audio. Prima ancora che si potessero ascoltare comodamente, questi pezzi si potevano leggere. Un giornalista e dj che si firmava Blackdown, all’anagrafe Martin Clark, dal 2004 comincia a scrivere di questa roba con una serietà che la stampa musicale non le dedicava: la definisce, la storicizza mentre sta ancora accadendo, la descrive come l’eco cupa del grime, una bassline spaventosa che rimbalza sui muri che si sbriciolano. Per sette anni la documenta, con articoli e interviste, arrivando persino a tenere una rubrica mensile su Pitchfork. Intorno a lui, un ecosistema: Dubstep Forum, la webzine dell’etichetta Hyperdub, siti di download come Barefiles. Una sottocultura che si costruisce in tempo reale la propria critica e il proprio canone, in modo nativamente digitale, senza aspettare che qualcuno da fuori le desse il permesso di esistere sulla carta.

Il caso limite, la figura che porta tutto questo alle sue conseguenze estreme, è Burial. Un artista senza volto, la cui intera mitologia vive nel testo online, nelle interviste sul blog di Blackdown, mentre la musica gira su forum e upload. Nessuna faccia, nessuna foto stampa, nessun tour. Solo il suono e le parole scritte intorno al suono. E c’è un dettaglio che chiude il cerchio all’indietro: quando gli chiedono da dove viene, è Burial stesso, in un’intervista del 2006 proprio con Blackdown, a fare il nome di El-B come influenza decisiva. La capanna di Streatham torna a farsi sentire, ma passando per uno schermo.

Poi arriva il salto vero, quello che dà il titolo a questo pezzo. Arriva YouTube.

YouTube nasce nel 2005, ed è la macchina che rovescia definitivamente la scarsità in abbondanza. Una musica che stava quasi solo su vinile, spesso in copia unica, diventa di colpo accessibile a chiunque, ovunque, gratis. E il punto decisivo, quello che rende questa una storia sul contenuto generato dagli utenti e non semplicemente sulla tecnologia, è chi la carica. Non le etichette. Non i detentori dei diritti. I fan. Il caso perfetto si chiama UKF. Nel 2009 un sedicenne di Frome, Luke Hood, apre due canali, uno dubstep e uno drum and bass, per condividere tracce con i compagni di scuola. Nel giro di un anno ha un milione di iscritti. Non un’etichetta con un ufficio marketing: un ragazzo in una cameretta di provincia che, caricando pezzi nel momento esatto in cui lo streaming non esisteva ancora e YouTube era il modo più semplice al mondo per ascoltare una canzone, diventa il punto di riferimento globale della bass music.

Fermiamoci un attimo sulla simmetria, perché è tutta lì. All’inizio di questa storia, per sentire un pezzo dovevi essere nella stanza giusta e conoscere la persona giusta. Alla fine, per sentirlo, basta un ragazzino a Frome che lo carica e un altro, da qualche parte lontano da dove quei dischi erano stati fatti, che lo cerca. Uno di quei ragazzi lontani ero io, a Bologna. La stessa identica scena che era nata dalla scarsità e dall’iniziazione ora vive di accesso universale. E, per un momento almeno, riesce a farlo senza tradirsi, senza smettere di essere se stessa.

Per un momento. Perché la cosa più bella, e insieme più inquietante, viene proprio quando l’infrastruttura si compie del tutto, e va guardata in due direzioni.

All’indietro, c’è un gesto quasi commovente, ed è proprio il disco da cui sono partito. The Roots of El-B, uscito nel 2008, rimette insieme i vecchi acetati introvabili, i remix perduti, i nastri impolverati di quella prima stagione. A curarla, insieme, c’è Blackdown. Cioè: è la seconda ondata, quella dei blog, a scrivere la storia della prima. Il primo atto adulto dell’infrastruttura digitale è tornare indietro e archiviare la propria preistoria analogica, ordinarla, salvarla, renderla mondiale. La capanna di Streatham diventa patrimonio proprio grazie alla macchina che le è venuta dopo. E se oggi quel disco, in rete, lo trovi soltanto lì, sotto la scritta “original pirate material”, è perché la scena si salva con lo stesso gesto con cui era nata: fuori dai canali ufficiali, di mano in mano, pirata.

E in avanti? In avanti si apre la porta che questo pezzo, di proposito, non attraversa. Perché nello stesso movimento in cui la rete finisce di diffondere, comincia a selezionare. La piattaforma smette di essere un canale neutro e inizia a premiare ciò che le somiglia: il forte, il riconoscibile, il pezzo tutto costruito sul drop, la grafica al neon che esplode a tempo. Di lì a poco arriveranno il brostep, Skrillex, le americanate, un dubstep che di quella capanna non ricorda quasi più niente. Da lì in poi è il medium che cura il genere, lo piega alla propria forma. Ma quella è un’altra storia, e la lascio sulla soglia.

Quello che volevo raccontare finisce qui, con una scena che per prima ha capito, o forse solo subìto, una cosa semplice. Che la rete, per tante sottoculture prima di lei, era stata un volantino, una bacheca, il posto dove dire agli altri che la festa era altrove. Per questa, invece, la rete è stata il negozio di dischi e la radio pirata, l’archivio e la memoria. Il posto dove la scena non si annunciava. Il posto dove la scena, semplicemente, stava.

Volevo fermarmi qui, ma dato che ogni tanto qualcuno mi chiede come si fa, cosa si fa, provo a tirarne fuori un cosa utile che questa storia mi ha lasciato. Se vuoi metterti a fare musica, copia quei ragazzi lì, quelli di inizio anni Duemila. Non i loro suoni: il loro modo di stare al mondo. Non usare il digitale ome una bacheca dove dire che è uscito un brano, si organizza un party o che altro, ma come un’infrastruttura di relazione. Muoversi come una scena e non come singoli, volersi bene, scambiarsi il materiale invece di tenerselo stretto, rendere le cose accessibili, gratuite, raccontarle a parole e in immagini in un posto libero e aperto. E, soprattutto, renderle credibili prima di tutto ai propri occhi e alle proprie orecchie, perché da fuori innamorarsi di qualcosa in cui chi la fa ci crede davvero è la cosa più facile del mondo. A me, con la prima ondata dubstep, è successo esattamente così.

C’è una parola che torna ogni volta che qualcuno prova a raccontare Jovanotti dall’interno del suo cerchio e quella parola è “visionario”. L’ultima volta l’ho letta sotto la foto di un sound system dipinto a mano, gigantesco, fotografato controluce come una reliquia: uno dei suoi sodali descriveva lo stupore dell’artista che, “mattoncino dopo mattoncino”, vede finalmente realizzato ciò che fino a quel momento aveva solo immaginato. La meraviglia tipica del visionario, si diceva.
In quella frase c’è tutto, compreso il preciso contrario di quello che vuole dire.

Cominciamo dalla definizione che nessuno ha voglia di rispolverare. Un visionario è qualcuno che vede il limite prima che sia leggibile agli altri. Vede la crepa quando ancora sembra una linea sul muro e per questo, all’inizio, viene sistematicamente frainteso: dato per fuori tempo, reazionario, luddista, esagerato. La visione, quando è vera, appare prima come devianza e solo dopo, se va bene, come lungimiranza. Ha un prezzo: l’incomprensione. Il visionario, all’inizio, divide e perde.
Adesso guardiamo lui, Jovanotti che non è mai incomprensibile. Non viene mai frainteso. Non divide mai, unisce sempre (non a casa mia, pare evidente). Non paga mai un prezzo, incassa sempre un premio. Se ogni indicatore della visione è capovolto, forse quella che abbiamo davanti non è visione, ma un’altra cosa: sincronizzazione. Il visionario arriva presto e sanguina. Jovanotti arriva puntualissimo. Prende ciò che ha già raggiunto un consenso diffuso, un suono, una sensibilità, una causa e lo restituisce impacchettato come se fosse anticipazione. Jovanotti non credo abbia mai anticipato niente, nemmeno ai suoi esordi quando si andava in giro dicendo che era il primo rapper italiano (cheffatica!). Jovanotti semmai sincronizza il proprio orologio con quello del pubblico, al secondo.

Per capire il trucco bisogna guardare la macchina. Esiste, in ogni società, un dispositivo che prende le energie che le si oppongono e, invece di combatterle, se le mangia. Le digerisce, ne toglie l’attrito e le rispedisce al mittente come senso comune pacificato, come festa, come cosa che va bene a tutti. Le origini conflittuali di una musica, la rabbia di un movimento, la radicalità di una richiesta: dentro la macchina entrano taglienti ed escono morbide. Jovanotti è, in questo paese, l’operatore più efficiente di quel dispositivo. Non è un colonizzatore che saccheggia terre lontane, è qualcosa di più intimo e più italiano: è colui che addomestica. Prende ciò che era conflitto e te lo ridà come abbraccio. E abbraccia, come i guru.
Tutto questo però non si subisce, si desidera. La studiosa Lauren Berlant ha dato un nome a questo meccanismo affettivo: ottimismo crudele (lo trovate qui sul sito di Timeo). È l’attaccamento a un oggetto di desiderio che è, esso stesso, l’ostacolo alla vita buona che ci promette. La gioia jovanottiana è ottimismo crudele allo stato puro: la festa infinita, l’abbondanza luminosa, il “andrà tutto bene” cantato a un pubblico oceanico su una spiaggia. È un oggetto d’amore la cui forma stessa, il consumo positivo senza limite, erode il mondo che dice di voler salvare. Non ci vende un errore, ci vende un attaccamento. La buona fede qui non è un’attenuante: è il motore. L’attaccamento, per funzionare, deve essere sincero.

Volete la prova che non è teoria ma materia visibile a occhio nudo? Mettete due immagini una accanto all’altra. Un movimento che difende una valle da un’opera inutile e miliardaria viene chiamato, da trent’anni, luddista, nemico del progresso, quando non direttamente terrorista. Un cantante che dipinge un sound system e dice “salviamo la Terra” mentre porta decine di migliaia di persone e i loro consumi su un ecosistema fragile viene chiamato visionario. Stesso identico oggetto in gioco: difendere un territorio dalla logica del capitale. Trattamento opposto.
Non è ipocrisia. L’ipocrisia sarebbe una lettura morale e non spiegherebbe niente. È il confine del consenso che per un attimo diventa visibile. Il criterio che smista le due cose non è mai il contenuto della domanda ecologica, è la sua forma. Difendere la valle produce attrito: dice no, blocca, costa, porta conflitto, rinuncia, perdita. È inamabile, in senso tecnico, perché si rifiuta di offrirti una fantasia consolante. L’enorme falò jovanottiano sulla spiaggia, al contrario, è la versione affettiva della stessa identica causa: al capitale non costa nulla, anzi gli vende i biglietti. L’affetto fa la cernita: uno è amato, l’altro viene percepito come una minaccia all’oggetto amato.
Sotto c’è la stessa richiesta, ma avanzata da chi non ha ancora passato la macchina del consenso, che viene classificata come rumore, disturbo, ordine pubblico. Quando invece viene avanzata da chi l’ha già passata, diventa parola legittima, voce, poesia. A decidere chi ha diritto alla parola e chi fa soltanto baccano non è quello che si dice, ma se chi lo dice è già stato reso amabile. Il test finale è uno solo: costa qualcosa al capitale? Se costa, è terrorismo. Se genera, è visione.
Una società che funziona così chiama terroristi i suoi visionari veri e visionari i suoi inseguitori di tendenze. Chi vede il limite in anticipo lo paga con la galera mediatica (e non solo). Chi arriva puntuale a cavalcare il consenso raccoglie i panegirici. E il panegirico, a guardarlo bene, è a sua volta un piccolo capolavoro del meccanismo. La parola “visione”, da quando è passata per il gergo delle startup e dei fondatori illuminati, non significa più “capacità di vedere prima e pagarne il prezzo”, ma “avere un’idea grande che vende bene”. Chiamare Jovanotti visionario significa usare proprio quella versione svuotata: una parola radicale presa e restituita come complimento per un ottimo hitmaker. La lode subisce lo stesso identico trattamento di tutto ciò che lui tocca e mette in scena, senza accorgersene, la cosa che stiamo criticando.

Una cosa, però, gli va riconosciuta e riconoscerla è ciò che separa una critica da un dispetto. Innovatore di formato lo è stato per davvero: la spiaggia trasformata in venue, il tour che diventa evento totale, certi suoni portati a un pubblico di massa italiano meglio di altri. Coraggio industriale, intuito da impresario, tempismo impeccabile. Tutto vero. Ma innovatore di formato non è sinonimo di visionario, e confondere la scala con la visione è precisamente l’errore che tiene in moto la macchina.
Il visionario, quello vero, in questo momento è probabilmente seduto da qualche parte a farsi dare dell’estremista. E balla, quando balla, molto lontano dalla spiaggia.

In uno degli ultimi video di Roberto Vannacci, il generale chiede a Mattarella la grazia per Mario Roggero, il gioielliere condannato per duplice omicidio, e poi lo “libera” lui, personalmente, tra una folla che esulta, lo abbraccia, piange di gioia. Non è successo, non poteva succedere, e soprattutto: nessuno, guardandolo, pensa che sia successo. Il video è generato con l’intelligenza artificiale, si vede benissimo che lo è, ed è fatto apposta perché si veda.

La reazione ovvia (quella che in questi giorni hanno avuto un po’ tutti) è chiamarla slopaganda e archiviarla come l’ennesima versione italiana del flood the zone di Steve Bannon: inonda il dibattito di roba grottesca, costringi tutti a parlarne, e intanto il tuo partito personale, Futuro Nazionale, resta piantato al sei per cento. Tutto vero. Ma è la lettura tattica, e si ferma un centimetro prima del punto. Perché tratta il video come uno strumento: un mezzo un po’ sporco al servizio di una politica che starebbe da un’altra parte. E invece il video non è al servizio di niente. Il video è la politica.

Partiamo da quello che non fa. Non prova a ingannarti. Le fake news, quelle vecchie, volevano sembrare vere: rubavano l’autorità della fotografia, del telegiornale, del documento. La roba di Vannacci fa l’opposto: è fiera di essere finta, sbava di esagerazione, vuole che tu sappia che è un cartone animato. Il che manda in cortocircuito l’unico anticorpo che a sinistra abbiamo imparato a usare in dieci anni: il fact-checking, lo smascheramento, il “ma guardate che è falso”. Certo che è falso. È il punto. Chi risponde smascherando sta rispondendo alla domanda sbagliata, come quello che al bar spiega al tifoso che la partita “in fondo è solo ventidue uomini dietro un pallone”: formalmente ineccepibile, politicamente già perso.

Se non è nell’ordine del vero e del falso, in quale ordine è? In quello dell’attenzione, che viene prima del pensiero. Il video ti prende sotto la soglia in cui decideresti se sei d’accordo. Quando ti accorgi della reazione (fastidio, ghigno, rabbia, godimento) è già arrivata: non l’hai scelta, ti è stata consegnata pronta. È l’economia dell’attenzione portata al suo esito politico: non ti convince, ti cattura. E una volta che ha catturato ha già preso tutto quello che voleva.

Ma la cosa davvero nuova è un’altra, ed è nella folla. Guardatela di nuovo, la gente che esulta mentre Roggero esce libero. In un altro filmato Vannacci è un imperatore romano che dal Colosseo “condanna a morte” Conte e Schlein davanti alla plebe in delirio. In tutti questi video c’è un popolo, e in tutti questi video il popolo è generato dalla stessa macchina che cuce addosso al generale la toga.

Qui casca l’asino, e casca in un posto interessante. Il populismo ha sempre preteso di incarnare il popolo: io sono voi. I teorici di sinistra, da Laclau in giù, ci hanno passato una vita a spiegare che quel popolo è una costruzione, un effetto del discorso, che “il popolo” non preesiste alle parole che lo nominano. Benissimo: adesso quella costruzione è diventata letterale. Non è più un effetto retorico, è un rendering. Vannacci non deve più riempire una piazza, con tutta la fatica, il rischio e la contingenza che questo comporta: la piazza che potrebbe non venire, che potrebbe fischiare, che è fatta di persone vere con opinioni loro. Gliela genera il software, e viene sempre, ed esulta sempre. Rappresentante e rappresentati escono dallo stesso render. È la rappresentanza che si morde la coda: non c’è più bisogno di rappresentare nessuno, se il popolo lo puoi fabbricare dentro l’inquadratura.

E c’è un ultimo scarto, il più sottile. A cosa serve, di solito, un’immagine politica? A tenere aperto un desiderio: potrebbe essere così. Il mondo giusto che non c’è ancora ma che potresti costruire: la spinta in avanti, il non-ancora. L’azione politica nasce da lì, dalla distanza tra come stanno le cose e come dovrebbero stare. Il video di Vannacci fa l’esatto contrario. Non ti apre un desiderio, te lo chiude. Roggero è già libero, i nemici già condannati, la folla è già in festa: tutto già successo, lì, adesso, sullo schermo. Non c’è niente da costruire perché è già tutto costruito. La macchina esulta al posto tuo, così tu puoi non fare niente: la soddisfazione te la sei già presa guardando. È un desiderio politico che invece di caricarsi si scarica, come una pila che si consuma nello stesso gesto in cui sembrava accendersi.

Ecco perché smascherare non basta, e anzi non c’entra. Non siamo davanti a una bugia da correggere, ma a un dispositivo che sostituisce la politica con la sua immagine già pronta, e lo fa non nonostante sia finto, ma proprio perché è finto, dichiaratamente, allegramente finto. Vannacci è il primo politico italiano che non ha un programma dietro il feed: il feed è il programma. Non un uomo che usa la macchina, ma la forma che la macchina prende quando le chiedi di fare politica.

Così la domanda seria non è come si smaschera Vannacci. È cosa resta della rappresentanza quando anche i rappresentati si possono renderizzare: quando la piazza non serve più, perché il software te ne consegna una che non fischia mai. Non ho una risposta consolante. Ho il sospetto che la stiamo cercando con gli strumenti sbagliati: gli stessi con cui si smonta una foto ritoccata, mentre il problema sta un paio di livelli più in basso.

Mentre scrivo, Bad Bunny sta girando l’Europa. Madrid a giugno, poi Parigi, Stoccolma, chiusura a Bruxelles. Negli Stati Uniti, invece, non ha messo piede: zero date, per sua scelta dichiarata, perché teme che l’ICE aspetti i suoi fan latini fuori dai palazzetti. Vale la pena fermarsi un secondo su questa geografia, perché dice già tutto. Il tour che porta in giro il disco più portoricano, più anticoloniale, più “questa è la mia isola e ve la state mangiando” del decennio salta di proposito il posto dove i portoricani vivono davvero, per non farli deportare, e atterra da noi. In Europa. Nel continente dove nessuno, ballando, rischia niente.

E qui comincia la cosa che mi interessa, che non è Bad Bunny che come diciamo a Bologna è un buon cinno, siamo noi. Perché noi, pubblico europeo, che a quei concerti ci andiamo come un italiano andrebbe a una festa in maschera vestito da latino. Ci mettiamo il costume. Mi è venuto in mente parlandone con il mio amico Hamilton Santià: l’occidentalizzazione di Bad Bunny non è Bad Bunny che diventa occidentale. È l’Occidente che riesce a consumare persino il suo anticolonialismo e a restituirlo a Milano o a Berlino come perreo party. Non è lui che si snatura. È la macchina che ha un solo formato disponibile per l’alterità, quel formato è la maschera.

Partiamo dal gesto, il perreo. È il ballo del reggaeton, uno dietro l’altra – bacino contro sedere – e si chiama così da perro, cane: è il ballo a cagnolino. Nasce negli anni Novanta nei quartieri poveri di Porto Rico, roba di strada, sessuale, nera, censurata sull’isola, con tanto di retate della polizia contro quella che chiamavano música negra. Un gesto nato criminalizzato, dal fondo del barile, che noi eseguiamo come un passetto esotico e simpatico in mezzo ad altri. Lo balliamo, tra l’altro, su Lo Que Le Pasó a Hawái, che è una canzone su come il turismo e i fondi immobiliari ti sradicano da casa: una cacciata di casa ballata felicemente proprio dai turisti contro cui è scritta, piña colada in mano.

Qualcuno obietterà: hai detto “latino”, ma il latino generico non esiste. Esatto, è precisamente il punto. Non è un mio errore, è come è fatto il costume. Lo sguardo europeo prende il jíbaro portoricano, il cholo messicano, il narco, il reggaetonero, il migrante e li impasta in un unico significante indistinto, “latino”, che non corrisponde a nessuno da nessuna parte. È un simulacro, una copia senza originale. Non ci travestiamo da qualcosa di reale: ci travestiamo da un’immagine che abbiamo costruito noi e che dall’altra parte dell’oceano non ha nessun referente.

Si potrebbe pensare che tutto questo riguardi solo il pubblico europeo con lo sguardo del colonialista e che al netto di noi l’origine resti pura, intatta, laggiù. Non è così. E per dimostrarlo basta un oggetto solo, il cuore scenico dello show: la casita.

La casita è una casetta. Sul palco di Bad Bunny ce n’è una, rosa, ricostruita perfetta, ed è il secondo palco, il centro emotivo del concerto. Per capire cosa significa la casita bisogna sapere da dove viene. La casita nasce come la casa dei senza terra. Anni Venti e Trenta del Novecento: dopo che gli Stati Uniti si prendono Porto Rico nel 1898, arrivano le compagnie dello zucchero e la gente viene espulsa dalla propria terra. Chi resta si costruisce baracche di legno con quello che trova, con gli scarti. Costruirle era illegale, ma una legge stabiliva che una casa, una volta completata, non potesse più essere demolita. Così le tiravano su in una notte. È la casa che ti costruisci sulla terra che non è tua, esattamente perché la tua te l’hanno portata via (sounds familiar, vero?).

Poi questa casa emigra. Anni Settanta, il Bronx che brucia. I portoricani di New York si riprendono i lotti abbandonati pieni di macerie e ci ricostruiscono le casitas. Una in particolare, Rincón Criollo, la “Casita de Chema”, tirata su da José Soto e dai vicini su un terreno che non era loro: una cinquantina di persone a prendersi un pezzo di città che non possedevano. E lì dentro facevano di tutto: musica, cibo, feste, ma anche comizi, organizzazione politica. La chiamavano, testualmente, clubhouse. La casa comune di chi una casa non ce l’ha.

Adesso questa cosa qui la ricostruiscono sul palco. Bellissima, disegnata da architetti portoricani, costruita da maestranze locali. E cosa diventa? Diventa la zona VIP. Il patio della casita, sera dopo sera, si riempie di LeBron James, Mbappé, Penélope Cruz, Javier Bardem; alle date spagnole ci hanno fatto salire Lamine Yamal e mezzo Barça. La clubhouse dei senza casa è diventata la clubhouse delle persone più abbienti del pianeta. Stessa parola, dal Bronx al palco, ma il contenuto di classe si è ribaltato di centottanta gradi. La casa che costruivi perché non possedevi niente è diventata la stanza in cui entri solo se possiedi tutto.

E non è finita, perché c’è un secondo filtro, emerso proprio durante le date spagnole. Più testate lo hanno raccontato e parte del pubblico lo ha denunciato: ci sarebbe uno staff che percorre il parterre prima e durante il concerto e sceglie chi sale nella casita: soprattutto ragazze giovani rispondenti ad un determinato canone di bellezza. Il team dell’artista non ha dato spiegazioni ufficiali e lo stesso BB ha provato a svicolare goffamente, quindi la faccenda resta, sul piano dell’intenzione, un’inferenza degli spettatori, e c’è pure chi la ridimensiona. Ma a me il processo a Benito non interessa farlo: non so cosa ci sia nella sua testa e, sinceramente, non mi serve saperlo. Mi interessa un’altra cosa, che regge a prescindere da chi ha ragione: per entrare nella casa del popolo, oggi, devi fare un provino: o sei ricco sfondato o sei bella secondo il canone. Il censo o l’aspetto. E nello stesso identico momento, quella casetta rosa il pubblico la usa anche per protestare contro il caro affitti, appendendoci gli striscioni. Così, contemporaneamente, la stessa casa è quattro cose che si contraddicono: il monumento all’abitare popolare, la lounge di Mbappé, la stanza a selezione estetica e lo stendardo contro gli sfratti.

Qui ci sta il punto del discorso e incredibilmente non c’è nemmeno un cattivo. Il punto è che la forma, il concerto-piattaforma, non ha anticorpi: ci fai passare qualsiasi cosa. Ci metti dentro il simbolo più radicale, più anticoloniale, più comunitario che esista, la casa dei senza terra e la macchina te lo restituisce come lounge a numero chiuso con la selezione all’ingresso. E tutto questo è già successo lì, a San Juan, dentro l’evento più autentico e più boricua di tutti, prima che un solo europeo si mettesse il costume. Non c’è un’origine pura che noi arriviamo a sporcare dopo. La conversione è già completa alla fonte.

Tenendo bene a mente che la macchina gira già così a casa sua, torniamo a noi. Perché la parte più istruttiva è quello che siamo noi, visti da fuori. Noi andiamo al concerto di Bad Bunny vestiti da latino esattamente come gli americani vengono in Italia vestiti da italiani. Ci avete mai fatto caso? Arrivano con il cappello che non si capisce da dove esca, i pantaloni larghi a palazzo, il gilet o la giacchetta, il baffo, la camicia in lino: un’idea di italiano cucita con i film, con Super Mario, con Stanley Tucci che gli rivende la Toscana o l’Umbria appezzamento dopo appezzamento, che però non corrisponde a nessun italiano vero incontrato in vita nostra. E noi li guardiamo – gli americani – e ridiamo e facciamo bene. Perché la caricatura, quando l’oggetto siamo noi, la riconosciamo in un secondo. È lampante, è ridicola. Poi però lo stesso identico gesto lo giriamo verso Puerto Rico, ci infiliamo il costume e non lo vediamo più. Lo sguardo è cieco solo quando parte da noi.

E qui l’unica differenza è quella che conta davvero, ed è materiale. Quando gli americani si travestono da italiani è folklore, è kitsch, è innocuo, perché l’Italia non è la colonia di nessuno, non c’è una ferita sotto il costume. Quando noi ci travestiamo da portoricani balliamo sopra uno sradicamento vero, sopra un’isola che è ancora un territorio non incorporato degli Stati Uniti, sopra la gente che raccontata in Lo Que Le Pasó a Hawái. Stesso gesto, peso completamente diverso, per via del potere che c’è sotto.

A questo punto la tentazione è dire: che pubblico di merda, che hipster falsi, che colonizzatori inconsapevoli. E qui mi fermo, perché quella è la strada sbagliata. È la strada morale, ed è precisamente quella che il capitalismo ti suggerisce di prendere per non guardare la struttura. I fan non hanno sbagliato niente, non hanno scelto niente. Non sono cattivi né ignoranti. È che il mercato ha un solo formato per la differenza, e quel formato è la maschera. Puoi fare il disco più radicale, più antimperialista dell’anno: la macchina delle piattaforme e dei festival te lo restituisce impacchettato come perreo party. Non conta cosa ci metti dentro. Il contenitore trasforma tutto in costume.

C’è una pagina di Žižek che sembra scritta apposta. Lui parla di interpassività: l’idea che qualcun altro goda al posto tuo, creda al posto tuo, senta al posto tuo. Ecco, Bad Bunny è autenticamente portoricano al posto nostro. Ci pensa lui a essere radicato, colonizzato, sradicato; noi ce lo godiamo da fuori, a distanza di sicurezza, senza nessuna delle poste materiali. Senza la colonia, senza lo sfratto, senza lo status migratorio. Il costume è esattamente questo: l’alibi che ti permette di goderti l’autenticità di un altro senza doverla mai pagare.

E poi mettersi quel costume è capitale culturale. È il modo di dire “io il reggaeton lo ascolto, ma quello giusto, quello politico, quello di Benito che sfida Trump”. Il cosmopolitismo come distinzione: ascolto la periferia del mondo, dunque sono più avanti di te.

E allora la domanda con cui chiudo non è “come facciamo a consumare in modo più giusto”, perché non esiste, è una domanda finta da ciarlatani del pensiero. La domanda è che cosa dice di noi, del vecchio continente, il fatto che quell’isola torni sempre da noi come merce. Perché Puerto Rico non si chiama così in nessuna lingua indigena. Puerto Rico è spagnolo, “porto ricco”, il nome gliel’ha appiccicato Colombo nel 1493. Il nome vero dell’isola, quello dei taíno, era Borikén, ed è per questo che ancora oggi i portoricani chiamano se stessi boricua. Il nome con cui noi conosciamo quell’isola è già il marchio che ci hanno inciso sopra i conquistadores: un porto da cui l’Europa estrae ricchezza.

E attenzione, non sto dicendo la stupidaggine che noi italiani abbiamo colonizzato qualcuno. I conquistadores erano spagnoli e portoghesi, e i nostri avi semmai su quelle navi ci finivano come carne da lavoro, da colonizzati economici, non da colonizzatori. Non è la stessa gente. È la stessa rotta. Cinque secoli fa portava zucchero, oro e corpi dalla periferia coloniale al centro europeo. Oggi porta immaginario, autenticità, perreo. È cambiato solo il carico. L’hanno chiamato porto ricco e cinque secoli dopo quell’isola continua a esportare ricchezza verso di noi, solo che adesso la ricchezza da estrarre è la sua stessa anima, impacchettata come festa.

Non ho una morale. Però la prossima volta che dite Puerto Rico, ricordatevi che quel nome non è il suo. Il suo nome era Borikén.

Continuare a guardare alla musica come ad una semplice espressione artistica e non come un prodotto da cui si estrae valore economico e affettivo, in maniera sempre più spregiudicata e deteriore è nella migliore delle ipotesi ingenuo e, nella peggiore, una collusione.

I grandi eventi fino a questi raduni oceanici non producono alcun tipo di comunità per chi li vive o ricchezza per i luoghi che occupano. Quello che succede è l’impossibilità di accedere ad una esperienza che era stata promessa come comunione e che si consuma invece come solitudine di massa.

Perché una folla non è una comunità. Duecentocinquantamila persone nello stesso campo, sole col proprio telefono, troppo lontane per vedere, troppo lontane per sentire, incapaci persino di capire se sul palco ci sia davvero qualcuno che canta… Non è stare insieme: è stare accanto. La ragazza dice “pare una festa di paese” come se fosse un insulto rivela esattamente il contrario. La festa di paese, quella vera, la comunità la produce eccome, perché è fatta di prossimità, di partecipazione, di persone che si riconoscono. Questo ne è la replica gonfiata a dismisura e svuotata proprio di quella cosa lì.

Quello che resta, alla fine, non è un ricordo condiviso: è una frustrazione privata, moltiplicata per il numero dei biglietti venduti. Si torna a casa un po’ più soli di come si parte, con la sensazione di essersi persi la cosa per cui si era lì. E l’unica consolazione che il dispositivo sa offrire è di riconsumare l’evento altrove e meglio – in differita, in TV, sul divano – oppure l’anno prossimo, con un altro biglietto.

Non è un incidente, è il prodotto. Il grande evento non distribuisce comunità: distribuisce solitudini e un po’ di infelicità a testa, su scala industriale. La favola era sulla locandina o nell’adv o per quella minoranza che era nei pressi del palco.
Nel campo c’è la tragedia che, come nota senza volerlo la madre, resta l’unica parola esatta.

A Bologna in questi giorni si litiga di piazze, spazio privato, cultura e decibel. Le risse in sé mi annoiano, ma intercettano una domanda seria: che indirizzo culturale si dà una città e un paese.

Di chi sono le città, lascio che ognuno si faccia la sua idea. Di chi sono le economie culturali della città – sottosezione della stessa domanda e più nelle mie corde – provo a dire qualcosa.

Mi aggancio a un articolo di Flavia Tommasini, che vi invito a leggere, e cerco di mettere a terra qualche idea. Nata anche da un percorso di lavoro condiviso con tante e tanti che a Bologna la cultura la fanno davvero.

Da Hellwatt in giù

C’è un numero, nel pezzo di Flavia Tommasini, che vale quanto tutto il resto del dibattito: 1,7 milioni di euro pubblici su 11,5 complessivi. È la quota di soldi nostri finita nella RCF Arena di Reggio Emilia, l’infrastruttura su cui doveva atterrare Hellwatt, il “Coachella italiano”. Poi Kanye e Travis Scott saltano per ordine della Prefettura, il festival si dissolve, restano i biglietti da rimborsare e qualche interrogazione in Regione.

Teniamolo, quel numero, perché rovescia la favola che ci raccontano a ogni grande evento. La favola dice: l’evento porta soldi alla città con l’indotto, gli alberghi pieni, i ristoranti che lavorano. Ma nel caso di cui parlano tutti, i soldi hanno viaggiato nella direzione opposta: è stata la città a pagare l’arena privata, e quando il giocattolo si è rotto la città ha pagato di nuovo. L’indotto è la narrazione; il sussidio è il fatto. E non è l’eccezione, come scrive giustamente Flavia: è la struttura.

Flavia chiude il suo articolo con la domanda giusta – chi governa la musica dal vivo? – e risponde invocando una funzione di governo culturale: condizioni e non flussi, ecosistemi e non calendari. Sono d’accordo parola per parola. Voglio solo mettere a terra la parte che decide tutto e che il suo pezzo lascia in ombra: i soldi, da dove vengono. Per arrivarci, però, tocca dire prima una cosa brutta, quella che di solito teniamo per ultima e sottovoce: la produzione culturale, da sola, non sta in piedi. È in perdita per definizione. E quasi tutto il modo in cui parliamo di cultura serve a non guardare in faccia questo fatto.

Un solo asse

Flavia ha già fatto il lavoro più difficile: ha rifiutato la scorciatoia romantica del piccolo contro il grande. Esistono grandi eventi costruiti con cura e radicamento, ed esistono piccoli eventi che replicano in scala ridotta le stesse logiche estrattive, solo con meno soldi. Il discrimine non è la taglia, è il modello di crescita: una che lascia competenze, scene, relazioni, e una che lascia soltanto posizionamento.

Proviamo a stringere ancora, fino a un criterio solo: chi cattura il surplus. Dove il surplus di un evento è catturato da pochi – l’operatore, la piattaforma di ticketing, lo sponsor – lo si tassa. Dove è prodotto socialmente, lo si finanzia. Non grande contro piccolo: estrattivo contro generativo. Questo risolve anche l’imbarazzo di definire cosa sia un “grande evento”. Un rave pubblico e gratuito che riempie una piazza non paga niente, anche se fa diecimila persone. Un concerto da novanta euro a biglietto, con l’indotto in mano alle piattaforme, paga: perché lì il surplus se lo prende qualcuno, e i costi – lo spazio consumato, i quartieri, l’usura – li lascia a tutti.

Detto questo, la parola “patrimoniale” la terrei nei comizi e fuori dalle delibere.

Una patrimoniale colpisce uno stock di ricchezza, è competenza nazionale, ed è mobile: la ricchezza scappa. Quello di cui parliamo è un’altra cosa, ed è più solida proprio perché più piccola: un prelievo locale su un’attività che non puoi delocalizzare. Un concerto all’Unipol Arena usa lo spazio di Bologna, le strade di Bologna, il pubblico di Bologna. Non lo sposti a Malta. È la base meno fuggitiva che esista e la prova ce l’abbiamo sotto gli occhi: l’imposta di soggiorno non ha fatto scappare un solo turista. Progressivo sopra una soglia di spettatori, vincolato in bilancio. Niente di esotico, la famiglia di strumenti esiste già, pensa un po’: imposta di scopo, canone di concessione del suolo pubblico, la stessa logica dell’imposta di soggiorno.

Facciamo due conti

Qui di solito a sinistra ci si ferma allo slogan. Non fermiamoci. In Emilia-Romagna – il “laboratorio affollato” che Flavia descrive bene, con Campovolo, Imola, il Dall’Ara, l’Unipol Arena, le Sequoie, i grandi eventi a Ferrara – di appuntamenti sopra i diecimila paganti se ne contano a decine ogni anno. Mettiamo, a spanne, un 1% sull’incasso, aggregato su una cinquantina di eventi: si arriva a una cifra dell’ordine del mezzo milione l’anno, e con la progressività ci si avvicina al milione. Non è simbolico: mezzo milione vincolato sono residenze, sale prova gratuite, un pugno di luoghi stabili per una scena.

Il numero vero, peraltro, non è un mistero. L’Annuario dello Spettacolo della SIAE dà per provincia eventi, spettatori e incassi al botteghino, divisi per genere. Si tira fuori la cifra reale di Bologna e la proposta smette di essere uno slogan e diventa una voce costata, l’unica versione che in Consiglio comunale non ti smontano in tre minuti.

Due onestà, però, perché senza vendo le favole.

La prima: conta più la base dell’aliquota. Se tassi solo i paganti, ti perdi la Fiera – impronta enorme, “spettatori paganti” zero in senso da botteghino – e i grandi eventi gratuiti a sponsor, che sono spesso i più estrattivi di tutti, perché lì il valore sta nel brand e nei dati, non nel biglietto. Se il metro è il danno che si lascia dietro, la base deve seguire l’impronta, non il botteghino.

La seconda, più cattiva e me la tengo perché è quella che mi convince di meno della mia stessa proposta: se “il laboratorio/sala prove” lo paga davvero il fondo-eventi, il Comune sviluppa un interesse di bilancio a che la città resti una macchina da grandi eventi. Per nutrire l’alternativa allo spettacolo estrattivo ti tocca coltivare lo spettacolo estrattivo. Non è un difetto fatale, ma va detto chiaro: questo è un cuneo, un fondo-seme, non l’alternativa strutturale. Venderlo come la rivoluzione con mezzo milione l’anno, è mentire.

Il pavimento, non il curatore

E qui mi separo di un passo da Flavia o meglio, raccolgo una cosa che lei stessa ha detto altrove, meglio di come la direi io: un dancefloor comune, non una direzione artistica. Perché “sottrarre al mercato il monopolio delle decisioni su cosa merita spazio” è giusto, ma a una condizione: che non si ricostruisca un monopolio pubblico delle decisioni. L’arte di Stato, ovunque sia stata tentata, è finita male e non per caso. Il Fondo Unico per lo Spettacolo e la lottizzazione dei teatri sono lì a ricordarcelo.

L’uscita è una sola, ed è il modello biblioteca: il pubblico paga il muro, gli scaffali, l’accesso gratuito e non scrive i libri né ti dice quale leggere. Si finanziano le condizioni, non i contenuti. Lo Stato che sceglie i vincitori è il Minculpop; il pubblico che tiene aperto lo spazio è un’altra cosa, è un pavimento sotto i piedi. E qui torna la frase più acuta del pezzo di Flavia: la scarsità produce conformismo. Con poco margine programmi solo ciò che è già validato e le scene si assottigliano. Il pavimento pubblico serve esattamente a ricomprare quel margine. Non sceglie l’avanguardia: finanzia le condizioni perché qualcuno possa permettersi di fallire. Che poi è l’unico modo in cui l’avanguardia sia mai esistita.

La perdita è il punto

Resta la domanda sotto tutte le altre, quella che nel dibattito è saltata fuori quasi di sfuggita: perché alla cultura dobbiamo sempre attaccare un aggettivo? Cultura come economia, come turismo, come welfare, come narrazione. Gliel’attacchiamo perché, stringi stringi, nel 2026 non sappiamo più dire cosa sia la cultura – la risposta non è condivisa, forse non è più condivisibile – e allora ci consoliamo con la sua funzione. E sotto la funzione c’è la paura non detta: la produzione culturale è ontologicamente in perdita.

Bene: rovesciamola, quella paura. La perdita non è il segreto da coprire, è la cosa stessa. C’è un’idea vecchia – Bataille la chiamava la parte maledetta – per cui ogni società produce un eccesso: la domanda vera non è come accumularlo, ma come spenderlo. La cultura è la forma che prende lo spreco quando una collettività decide di bruciare il proprio surplus invece di capitalizzarlo: una festa, un disco che non venderà mai, una sera in cui diecimila persone fanno una cosa che non lascia nessun asset finanziario dietro di sé. È in perdita per definizione e quella perdita è esattamente la prova che sappiamo ancora fare qualcosa per un motivo diverso dal rendimento. Il guaio quindi non è che la cultura non rende. Il guaio è una società che non sopporta più di guardare in faccia ciò che non rende.

Allora l’aggettivo lo capiamo meglio. Il bilancio non parla la lingua della perdita: non puoi scrivere “il sublime” in una voce di spesa. “Welfare” non serve a legittimare la cultura, serve a tradurla in una lingua che la macchina pubblica sappia contabilizzare. È un passaporto, non una giustificazione. E qui i due fili si annodano: il prelievo sul grande evento è il modo in cui lo spettacolo che accumula paga il pavimento sotto la festa che spende. È il caso Hellwatt esattamente al contrario: non più la città che sussidia l’arena privata, ma l’arena che finanzia la perdita pubblica.

Flavia chiude chiedendo cosa vogliamo che la musica dal vivo faccia ai nostri territori e chi se ne assume la responsabilità politica. Una parte di quella responsabilità ha una forma precisa e disponibile da subito: decidere chi paga la perdita. Oggi la risposta è che la città paga, l’operatore incassa, e quando si rompe la città ripaga. L’altra risposta è che il grande evento metta nel portafoglio del Comune una quota vincolata a tenere aperta la pista. Non perché la cultura debba meritarsi di esistere giustificandosi, ma perché una città che non può più permettersi il proprio spreco ha già smesso di essere una città. È diventata un fondale. E sui fondali, si sa, non balla nessuno.

Il dibattito italiano sull’intelligenza artificiale e la musica si combatte sul terreno sbagliato. Non è la generazione il problema: è chi possiede i mezzi di generazione e su quale lavoro accumulato sono stati costruiti.

Nel 2023, in un’intervista con Zane Lowe per Apple Music, Damon Albarn prende in mano un Suzuki Omnichord, schiaccia un tasto e dallo strumento esce – intero, riff di piano e fill di batteria compresi – il giro di Clint Eastwood. Il preset si chiama «Rock 1». È del 1981. Su quel loop, vent’anni dopo, i Gorillaz hanno costruito il loro primo singolo, il pezzo che li ha trasformati da progetto grafico di Jamie Hewlett in una band vera. Albarn quel giro non l’ha composto: l’ha trovato, acceso e ci ha rappato sopra. Da allora nessuno ha mai sostenuto che Clint Eastwood non sia musica.

Tengo a mente questa scena ogni volta che, in Italia, parte la discussione sull’intelligenza artificiale generativa applicata alla musica. Perché il dibattito da noi è arretrato due volte. È arretrato sul piano legislativo, dove arriviamo buoni ultimi e male. Ma è arretrato prima ancora nel modo in cui pone la domanda: c’è un popolo numeroso e arrabbiato di musicisti convinto che la musica fatta con l’AI «non sia musica», che non sia ascrivibile alla stessa dignità di quella «suonata». E finché si litiga su questo – è musica vera? – non si litiga sulla cosa giusta. La domanda giusta non è se la macchina possa fare musica. È chi possiede la macchina e su quale lavoro è stata costruita.

Sono tre questioni diverse che il discorso italiano fa collassare in una. Proviamo a separarle, perché è separandole che si capisce dove sta davvero il furto – e dove invece non c’è nessun furto.

La domanda sbagliata

«È musica?» non è una domanda neutra. È una mossa di confine. È il gesto con cui un campo – nel senso di Bourdieu, l’insieme di chi è già dentro e detta le regole dell’ingresso – decide chi consacrare e chi tenere fuori. È la stessa identica reazione che hanno ricevuto in faccia, nell’ordine: il campionatore («ruba i dischi degli altri»), la drum machine («non c’è un batterista vero»), l’Auto-Tune («non sa cantare»), il giradischi usato come strumento («è solo uno che fa girare dischi»). La storia della musica del Novecento è in buona parte la storia di oggetti accusati di non essere veri strumenti e di pratiche accusate di non essere vera musica, fino al momento esatto in cui lo sono diventate – quasi sempre per mano di chi le ha piegate a un uso non previsto.

Dietro l’accusa c’è sempre la stessa ansia: che la riproducibilità tolga all’opera la sua aura, quell’alone di unicità e presenza che Walter Benjamin, già negli anni Trenta, dava per perso con la fotografia e il cinema. Solo che l’aura non se n’è mai andata: si è spostata. E il criterio della purezza esecutiva – la dignità che starebbe nelle dita, nel fiato, nel «l’ho suonato davvero» – non è una costante antropologica della musica. È un’idea sorprendentemente recente e sorprendentemente borghese. È il feticcio del virtuoso romantico, l’eroe ottocentesco che soffre sullo strumento. Per la stragrande maggioranza della storia umana la musica è stata gesto collettivo, anonima, copiata, rubata, rifatta. La dignità dell’opera non è mai stata nel mezzo. È nel gesto. Il preset «Rock 1» c’era già; Clint Eastwood no.

Detto questo – e lo dico perché odio gli argomenti che vincono barando – una differenza c’è e fingere che non esista indebolisce tutto il resto. Quando tweakkо un preset di una drum machine o di un synth manipolo un oggetto finito, che vedo e di cui controllo ogni parametro. Quando invece prompto dentro un modello generativo, una parte della decisione compositiva la delego a una funzione statistica che interpola in uno spazio latente che non vedo e non governo del tutto. Non è «una è musica e l’altra no». È che nel secondo caso divento autore di un processo più che di ogni singola nota. Il che, attenzione e interessantissimo e ha una nobiltà sua. Brian Eno ci ha costruito mezza carriera, sulla delega controllata del caso e del sistema: imposti delle regole e stai a guardare cosa producono. E gli Autechre, su quella stessa intuizione, hanno costruito direttamente la macchina – patch generative, sistemi algoritmici che compongono al posto loro, live set che da almeno vent’anni non sono brani riprodotti ma software che genera materiale in tempo reale, spesso al buio, anche per loro in parte imprevedibile. Sean Booth e Rob Brown promptavano dentro un sistema scritto da loro stessi, di cui non controllavano del tutto l’esito, molto prima che «promptare» volesse dire questo. Ma resta un grado diverso di autorialità, non lo stesso identico gesto. Riconoscerlo non toglie niente alla dignità dell’opera. Toglie qualcosa, semmai, solo alla retorica di chi vende il proprio lavoro come «ho schiacciato un bottone ed è uscito il genio». Tu sai cosa stai facendo, o non lo sai. Questa è la differenza che conta sul piano estetico – e non ha niente a che fare con la macchina in sé.

Liquidata la domanda ontologica, resta quella vera.

Dove sta il furto

Io con la tecnologia ci sguazzo da quando ero ragazzino e la mia posizione è semplice: la dignità di un’opera, comunque la si crei e intoccabile – nei limiti dati dalla legge. Il problema delle AI generative non è che generano. È con cosa hanno imparato a farlo.

Facciamo l’esempio più pulito possibile, il mio. Mettiamo che io costruisca un dataset fatto solo di canzoni de Lo Stato Sociale – pezzi di cui sono coautore e in parte titolare dei diritti – e ci generi dentro: dal pianino Rhodes al brano completo. Lì non vedo alcun problema. È, letteralmente, materiale mio. Non mi sembra diverso dal tweakkare i preset di Albarn. È il mio lavoro accumulato che torna sotto forma di nuovo lavoro. Il valore generato resta dentro il circuito di chi quel valore l’ha prodotto.

Ora cambiamo una sola variabile. Il modello non impara dal mio catalogo, ma da decine di milioni di registrazioni raschiate via senza chiedere il permesso a nessuno, per una finalità dichiaratamente economica e senza che a chi quelle registrazioni le ha fatte arrivi un centesimo né una richiesta di consenso. Stessa tecnologia. Operazione moralmente e politicamente opposta. La prima è artigianato. La seconda è un’enclosure: una recinzione di un bene comune per trasformarlo in capitale privato.

E qui arriva il punto in cui la legge – la nostra, quella europea – non è semplicemente assente. È peggio: c’è ed è scritta a favore di chi recinta. In Europa l’addestramento dei modelli ricade dentro l’eccezione per il text and data mining prevista dall’articolo 4 della Direttiva Copyright del 2019, confermata in chiave AI dall’AI Act (che vi rimanda esplicitamente, considerando 105 e articolo 53) e da un tribunale di Amburgo che nel caso LAION ha stabilito nero su bianco che addestrare un’AI è data mining. La logica di questa architettura è l’opt-out: l’estrazione è permessa per default, a meno che il titolare dei diritti non si sia attivato preventivamente per rifiutarla e debba farlo per giunta in modo «leggibile dalla macchina».

Fermiamoci un secondo su cosa significa, tradotto dall’avvocatese. Significa che la legge ti dice: sei libero di non farti estrarre il lavoro, a patto che tu metta un cartello – nella lingua giusta, nel formato giusto, che i bot del ladro sappiano leggere – su ogni singola porta. Per un’etichetta major con un ufficio legale è una scocciatura gestibile. Per il musicista atomizzato che ha caricato i suoi pezzi su una piattaforma dieci anni fa è una barzelletta. L’onere è ribaltato sul più debole, che nella pratica non ha gli strumenti per esercitarlo. Non è un vuoto normativo: è una norma costruita intorno alla comodità del capitale. Ed è qui che il dibattito italiano dovrebbe stare, invece di scannarsi sull’anima della musica.

Non è furto, è sussunzione

C’è un equivoco da sciogliere e lo sciolgo con Marx perché è il vocabolario più preciso che abbiamo. Quando ci si indigna per l’AI musicale, si pensa al furto del brano: la macchina ti ruba la canzone. Ma non è questo che succede e finché lo raccontiamo così perdiamo la battaglia, perché in effetti il singolo brano spesso non c’è, dentro l’output.

Quello che il modello cattura non è la tua canzone. È la tua competenza. È la grammatica collettiva che generazioni di musicisti hanno prodotto, sedimentata in milioni di registrazioni – lavoro vivo che si è fatto lavoro morto, accumulato e che ora viene risuscitato come capacità generativa privata. Marx la chiamerebbe sussunzione: il capitale non ti ruba il prodotto, si incorpora il sapere che lo produce. È esattamente lo stesso movimento che ho provato a raccontare nel Capitale musicale a proposito dello streaming, solo spostato a monte. Là la piattaforma cattura il valore della circolazione – ti mette in fila in playlist, ti paga frazioni di centesimo a riproduzione e intanto accumula i dati di tutti. Qui il modello cattura il valore del corpus: il lavoro accumulato dell’intero mestiere, congelato in pesi statistici e affittato indietro a chi quel mestiere lo fa ancora.

Posta così, la distinzione tra il mio dataset e il loro smette di essere una furbizia da privilegiato – «io posso perché è roba mia» – e diventa un argomento politico. Perché dimostra una cosa precisa: esiste un modo di usare la generazione che non è predatorio. E se esiste, allora la predazione dei modelli commerciali non è una fatalità tecnologica, una conseguenza inevitabile del «progresso» davanti a cui non c’è alternativa. È una scelta di modello di business. La differenza non è tra l’uomo e la macchina. È tra l’AI dei musicisti e l’AI dei rentier (chi vive di rendita, non di ciò che produce). E spostare l’accusa dal mezzo al rapporto di proprietà è il modo migliore per togliere ai tecno-ottimisti la loro arma preferita – quel realismo capitalista per cui le cose stanno così perché non potrebbero stare altrimenti.

I padroni hanno già fatto pace

Se serviva una prova che il conflitto vero è quello e non l’altro, l’ha fornita il mercato, con il suo consueto cinismo didascalico.

Nel giugno 2024 la RIAA, per conto delle tre major discografiche, fa causa a Suno e Udio, i due principali generatori musicali, con un’accusa secca: hanno addestrato i loro modelli su registrazioni protette, in massa, senza licenza. Suno e Udio rispondono invocando il fair use, sostenendo che usare quelle registrazioni per addestrare sia un uso trasformativo e lecito. Battaglia campale, si dice, destinata a fare giurisprudenza per tutta l’industria.

Diciotto mesi dopo, la battaglia campale è finita in un patto tra signori. Universal ha chiuso con Udio nell’ottobre 2025; Warner ha chiuso con Suno a fine novembre. Entrambe non solo hanno ritirato le cause: stanno co-lanciando con i generatori che avevano denunciato piattaforme di musica «licenziata» in arrivo nel 2026. Suno, nel frattempo, ha chiuso un round da 250 milioni di dollari a una valutazione di due miliardi e mezzo. Il modello dei nuovi accordi prevede micro-royalty per generazione – frazioni di centesimo – che a chi ha orecchie per intendere suoneranno familiari: è la logica del per-stream che ritorna, identica, un piano più sotto. Sony per ora resta fuori e tira dritto verso una sentenza attesa per l’estate, sperando di fissare il precedente che gli altri hanno deciso di non rischiare.

E gli indipendenti? Gli indipendenti hanno dovuto farsi una causa per conto loro, perché gli accordi dei major non li proteggono: quei contratti coprono i cataloghi di chi li ha firmati, non il lavoro dei piccoli finito comunque dentro i dataset. Quello che si sta formando non è una soluzione: è un regime di licenze a due piani. Sopra, chi possiede cataloghi abbastanza grandi da potersi sedere al tavolo e incassare. Sotto, tutti gli altri estratti uguale, pagati zero e ora in concorrenza con una macchina addestrata anche sul loro lavoro.

È la dimostrazione più limpida che si potesse desiderare. Il capitale fa pace con l’estrazione nell’istante esatto in cui ottiene la sua fetta. La questione non è mai stata etica né ontologica. Era una questione di chi incassa. E gli artisti che gridavano «non è musica» si sono ritrovati tagliati fuori non perché avessero torto sulla musica, ma perché stavano combattendo la guerra sbagliata.

La paura è giusta, la mira è sbagliata

Per questo non ho nessuna voglia di sfottere il popolo del «non è musica». Dietro la loro ontologia traballante c’è una paura materiale perfettamente fondata. Hanno ragione ad avere paura. Hanno solo sbagliato bersaglio.

La minaccia non è metafisica: la macchina non gli ruberà l’anima, non svuoterà l’atto creativo del suo senso, non ucciderà la Musica con la emme maiuscola. Quella roba lì sopravviverà come è sopravvissuta al campionatore. La minaccia è economica ed è precisa: un modello addestrato sul tuo lavoro ti mette in concorrenza con una versione automatizzata di te stesso, a costo marginale prossimo allo zero, dentro le stesse identiche playlist dove provi a campare. Non è l’anima a essere in pericolo. È la rendita. È il pavimento sotto i piedi.

Riconoscere che la loro paura è giusta ma mal teorizzata non è un cedimento: è l’unico modo onesto e anche il più efficace, per portarli dalla parte giusta. Che è la parte di chi vuole regolare l’estrazione, non vietare lo strumento. Di chi chiede dataset consensuali, licenziati, cooperativi o di pubblico dominio e modelli di cui i musicisti siano proprietari e non materia prima. Di chi, davanti alla macchina, non domanda «è arte?» ma «di chi è?».

Non c’è purezza disponibile e non è con l’astinenza individuale che si smonta un’enclosure. La domanda non è se usare lo strumento, è a chi appartiene e su quale lavoro accumulato sta in piedi.

L’Omnichord di Albarn costava settantacinque dollari e da un suo preset è nato un classico. La domanda dei prossimi vent’anni è se la macchina equivalente – quella che impara dal lavoro di tutti noi – sarà nostra o ce la riaffitteranno quelli che ci hanno addestrato dentro.

Il caso De Luca-De Gregori non è l’incidente di una settimana storta: è il prodotto. La macchina dell’attenzione premia la confessione e affama l’analisi e l’energia che converte meglio è proprio la nostra.

Il 30 maggio 2026 Girolamo De Michele pubblica su Jacobin una lunga e necessaria analisi su Erri De Luca. Dentro c’è la Convenzione del 1948, c’è l’emendamento polacco-cecoslovacco bocciato due ore prima del voto, c’è Srebrenica, c’è Raphael Lemkin che spiega come il genocidio “accada con una certa regolarità nelle relazioni fra gruppi umani”. C’è il lavoro: storico, giuridico, lento, di uno che sull’unica parola in questione ha scritto un libro intero. Negli stessi giorni, l’intero discorso pubblico italiano era occupato da un’altra cosa: un cantautore di settantacinque anni che, presentando un docufilm, aveva detto di provare imbarazzo per i colleghi che si schierano. Enzo Iacchetti gli rispondeva “grande cazzata, che delusione che sei”. Morgan girava un video. Elisa raccontava della Flotilla. Quel grappolo di reazioni ha avuto più ascolto della Convenzione del 1948.

Non è un paradosso, è il funzionamento. La macchina che ci ospita non premia l’analisi, premia la confessione: non vuole sapere se a Gaza ci sia genocidio secondo lo Statuto di Roma, vuole sapere da che parte stai, e lo vuole sapere da una faccia nota, in quindici secondi, possibilmente con un nemico già pronto. Il dibattito su De Luca e De Gregori non è il sottoprodotto sgradevole di una settimana storta: è esattamente il prodotto. La polemica sullo “schierarsi o no” è un motore di attenzione quasi perfetto, perché è irrisolvibile per definizione e perché chiunque ha già la sua posizione pronta da esibire. È Spotify Wrapped applicato alla coscienza politica: un dispositivo che ti fa recitare un’identità (“sono uno che si espone”, “sono uno che non si fa dare lezioni”) e la restituisce alla macchina sotto forma di engagement. E l’energia che converte meglio non è una qualsiasi: è quella di chi ha bisogno di sentirsi dalla parte giusta, cioè la nostra.

Vale la pena allora separare due cose che la macchina ha tutto l’interesse a tenere incollate. Lo si è visto nella fretta con cui la stampa di destra ha coniato il “duo De-De”, come se Erri De Luca e Francesco De Gregori avessero detto la stessa cosa. Non l’hanno fatto. De Luca ha pronunciato un’affermazione sul mondo: a Gaza non c’è genocidio. È falsa, e De Michele ha impiegato duemila parole a spiegare perché, con la Convenzione in mano. De Gregori ha pronunciato un’affermazione sulla forma: l’artista non ha titoli per fare proclami. È discutibile, ma non è vera né falsa, è una preferenza sul proprio mestiere. Sono due registri incommensurabili. Eppure la settimana li ha macinati insieme, alla stessa velocità, con lo stesso tono, come due varianti dello stesso gesto: due personaggi famosi che hanno deluso. Ed è qui che comincia il problema vero.

Il problema vero è che la macchina conosce una sola categoria, e quella categoria non è “vero o falso”, è “ha deluso o no”. Una posizione la si può archiviare, smistare, mettere nella casella giusta. Un argomento no. Quando Ciro Pellegrino in un suo post, con la faccia di De Gregori “a me interesserebbe sapere cosa pensa di Gaza… ne risponderà alla sua coscienza”, non sta chiedendo un’analisi: sta chiedendo una confessione e la chiede a una faccia nota perché la confessione di una faccia nota vale più di mille analisi di uno sconosciuto competente. È il punto su cui Bernard Stiegler ha lavorato per vent’anni con la parola proletarizzazione: nel capitalismo industriale all’operaio veniva sottratto il savoir-faire, il sapere manuale; nel capitalismo dell’attenzione viene sottratto il savoir-penser, la capacità di tenere insieme una cosa complessa abbastanza a lungo da giudicarla. Quello che resta è il riflesso. E schierarsi è un riflesso: immediato, gratuito, infinitamente ripetibile. Analizzare è una pratica e le pratiche costano tempo, competenza, e la disponibilità a non piacere a tutti. La piattaforma non censura De Michele. Gli fa una cosa più efficiente: lo lascia parlare e gli toglie l’ascolto.

E la confessione, a differenza dell’analisi, ha un mercato. È la lezione del brand activism, e conviene usare come reperto proprio il pezzo con cui Libero ha commentato la vicenda, perché è perfetto suo malgrado. L’autrice cita Adorno, smonta benissimo il dissenso da stadio come “merce di lusso ben confezionata” (compri il biglietto del Boss e ti senti assolto dai peccati dell’Occidente), e poi chiude l’articolo chiedendo: “preferite un artista un po’ ipocrita ma schierato dalla parte giusta, o un artista onesto che si dichiara comodamente confuso?”. Trasforma una questione politica in una scelta fra due referenze a scaffale: diagnostica la forma-merce del dissenso e nello stesso gesto la serve, impacchettata come sondaggio. Non è ipocrisia, è gravità, perché la merce attira anche chi la critica. E attira tutti, non solo chi vende il vinile colorato. La ritrosia stessa di De Gregori è un marchio, il più aristocratico: quello di chi può permettersi di non giocare, tanto che il Foglio gli ha dedicato un “elogio della ritrosia”. Bourdieu lo sapeva: nel campo, rifiutarsi di prendere posizione è a sua volta una posizione, e di solito la più costosa da imitare. Qualunque sia il contenuto, la confessione frutta al brand di chi la pronuncia: pro-Palestina, anti-proclama, contro chi è contro i proclami, tutto si converte alla stessa valuta.

Attenzione a non scambiare questo per il solito nichilismo del “sono tutti uguali, sono tutti finti”. Non è così, e dirlo sarebbe la versione cinica dello stesso disimpegno. Anche De Michele è contenuto. Anche il suo pezzo accumula sul suo profilo, anche lui abita la stessa macchina, non esiste un fuori. La differenza non è la purezza, è il referente. L’argomento di De Michele si può verificare contro la Convenzione del 1948: regge o non regge a prescindere da chi è De Michele, sopravvive allo scollamento dalla sua persona. “Che delusione che sei” non si può verificare contro niente: esiste solo come gesto relazionale tra due persone famose, e fuori da quella relazione evapora. La macchina appiattisce questi due oggetti perché producono lo stesso identico engagement. Ma la differenza è reale ed è esattamente ciò che andrebbe difeso. Il costo di non difenderla non è estetico. È politico.

Resta da dire perché questo dovrebbe interessare chi si sente di sinistra e non solo chi studia le piattaforme. La macchina della confessione è bipartisan, ma non tassa i due campi allo stesso modo. La destra può permettersi il cinismo a costo zero: non ha mai legato la propria identità al gesto di schierarsi dalla parte giusta. La sinistra sì. Ha bisogno di sentirsi nel campo dei buoni e quel bisogno è la leva precisa su cui la macchina fa forza. “Esponiti”, “di’ da che parte stai”, “non puoi restare in silenzio” sono richieste tarate su un nervo di sinistra e che la sinistra non sa non raccogliere. Così la confessione converte l’energia politica della sinistra meglio di qualunque altra cosa: regala la sensazione di aver agito (ho postato, ho condiviso, ho detto a De Gregori che mi ha deluso) al prezzo di zero, e in cambio si prende l’unica energia che avrebbe potuto diventare azione.

C’è una trappola dentro la trappola. Pretendere la confessione di un personaggio famoso è il modo più comodo per non chiedersi cosa facciamo noi. “Di’ cosa pensi di Gaza” rivolto a De Gregori scarica l’agire politico su un cantautore e a noi lascia il ruolo comodo del giudice: diamo i voti alle posizioni altrui invece di prendere le nostre. È una politica da spettatori e gli spettatori non spostano niente. Nel frattempo il referente vero, quello che De Michele ha tenuto al centro del suo pezzo con la Convenzione in mano, resta dov’era: settantamila morti certificati. La settimana che la sinistra italiana ha passato a stabilire se De Gregori avesse “i titoli” è una settimana sottratta a quel referente, ed è lo scambio che la macchina propone ogni volta: ti do un genocidio da non guardare e un cantautore da giudicare al suo posto.

Dobbiamo diffidare del finale consolatorio e diffidare soprattutto di chi lo offre: l’idea che basti far diventare virale l’analisi giusta è puro soluzionismo, è credere che il guasto sia nella distribuzione e non nel dispositivo. Il pezzo di De Michele continuerà a perdere la guerra dell’ascolto contro “che delusione che sei”, ma non perché sia scritto male, perché non è una confessione e dunque non si monetizza. Le uniche cose che sfuggono alla macchina sono lente, brutte da vedere, povere di reach: un argomento che si possa verificare, un lavoro che si possa organizzare. Roba che non è una posizione ma una pratica. De Gregori risponderà alla sua coscienza, ha scritto Pellegrino nel suo post. La domanda è a chi rispondiamo noi, che abbiamo passato una settimana a fargli da giudici perché costava meno che guardare altrove.