Nel marzo del 2019 ho aperto Fantastico!, una newsletter su Substack che diventò rapidamente una comunità e poi una rivista DIY (anche grazie alle energie di Ilenia Adornato). La piattaforma era ancora relativamente giovane, prometteva una cosa semplice: uno spazio per scrivere, mandare email ai lettori, eventualmente farsi pagare. Niente algoritmi, niente engagement metrics ossessivi, niente simulazione del feed infinito. Solo parole e persone che volevano leggerle.
Abbiamo chiuso F! nel 2022 e tre anni dopo –poche settimane fa– ho provato a rientrarci per portarci “Il capitale musicale”, ma ho deciso di tornare definitivamente al mio sito WordPress, beboguidetti.it, e di abbandonare per sempre Substack. Non è stata una decisione impulsiva, ma il risultato di un processo che chiunque abbia studiato le dinamiche del platform capitalism riconosce immediatamente.
Nel 2019 Substack era esattamente quello che prometteva: un CMS per newsletter, punto. Crescere un pubblico era sorprendentemente facile perché l’ecosistema era piccolo, coeso, curioso. Pubblicavi, la gente si iscriveva, fine.
Già nel 2022 con la chiusura di Fantastico!, una volta raggiunta la scala necessaria, la piattaforma aveva iniziato a cambiare. Prima in modi sottili, poi sempre più esplicitamente. Substack ancora oggi ha bisogno di crescere, di giustificare i round di finanziamento, di diventare “la prossima grande cosa”. E così inizia ad aggiungere features che nessuno aveva chiesto: like, repost, raccomandazioni, note (sostanzialmente tweet), leaderboard. Trasforma uno strumento di pubblicazione in un simulacro di social network. L’estrazione di valore parte dai lettori (paywall ovunque, pressione ad abbonarsi), poi si sposta sui creatori di contenuti, che devono competere in un’arena sempre più affollata e algoritmica.
Alla fine arrivi al punto in cui la piattaforma massimizza l’estrazione fino al collasso qualitativo. Substack, a me pare sia lì.
Il problema non è tecnologico, è ideologico. Substack ha deciso che per crescere doveva smettere di essere una piattaforma di publishing e diventare una piattaforma di engagement. Quando aprimmo Fantastico!, pubblicavi un pezzo e chi si era iscritto lo riceveva via email. Fine. Oggi pubblichi un pezzo e devi:
Sperare che l’algoritmo lo mostri nel feed “Discover”
Competere con centinaia di migliaia di altre newsletter
Giocare al gioco delle raccomandazioni incrociate
Guardare metriche di “engagement” che non significano nulla per chi scrive
Decidere se mettere un paywall (e dove, e come, e quanto e mollatemi diosanto)
La piattaforma ha trasformato la scrittura in content, i lettori in audience, e gli scrittori in creator. Non sono sfumature linguistiche: sono paradigmi economici differenti.
Se già questo non fosse sufficiente a levarmi la pazienza, c’è un problema più grave, che rende impossibile continuare a usare Substack in buona coscienza: la piattaforma ospita contenuti esplicitamente neonazisti, suprematisti bianchi, negazionisti.
Nel 2023, dopo le pressioni di numerosi scrittori e giornalisti (tra cui Casey Newton e Platformer), Substack ha risposto sostanzialmente con: “Noi crediamo nella libertà di espressione”. Una posizione comoda quando sei la piattaforma e incassi il 10% di ogni abbonamento, anche quello alle newsletter che pubblicano la “Grande Sostituzione” o negano l’Olocausto. Una posizione comoda come quella di Kirk che parlava di libertà d’espressione per poter andare in giro a dire le pggiori nefandezze. Una roba così tanto lib che verrebbe da dire “una cosa davvero molto americana”.
Non è un problema di censura o libertà di espressione. È un problema di monetizzazione dell’odio. Substack prende una commissione anche dai contenuti che incitano alla violenza razziale. E quando gli viene fatto notare, si nasconde dietro principi astratti che curiosamente non applica mai contro i propri interessi economici.
Non voglio che il mio lavoro contribuisca, nemmeno indirettamente, al funzionamento di una piattaforma che lucra sull’estremismo.
Oh, WordPress non è perfetto. È un CMS vecchio, a volte goffo, con una curva di apprendimento. Ma è mio. Il dominio è mio, il server è mio (o almeno lo controllo), i dati sono miei. Non c’è nessun intermediario che decide se i miei lettori vedranno o meno quello che scrivo. Non c’è nessun algoritmo che mi dice “questo post ha performato bene” come se scrivere fosse fare TikTok. E soprattutto, se ti iscrivi, non vendo i tuoi dati per proporti di regalare Il Capitale di Marx come strenna natalizia (e questo è un peccato, ma tant’è).
Soprattutto: non sto finanziando neonazisti con il mio traffico e la mia presenza!
Il paradosso è che per molto tempo abbiamo pensato che le piattaforme ci liberassero dalla fatica tecnica del self-hosting. “Concentrati sui contenuti, al resto pensiamo noi”. Ma quel “resto” include anche decidere chi può parlare, come, a quale prezzo, con quale visibilità. Include trasformare il publishing in performance metrics. Include, letteralmente, dare un tagliando economico all’estrema destra.
Fantastico! da anni rimane online su Substack come archivio, è stata un’esperienza straordinaria e fotografa ancora oggi “una possibilità”. Ma tutto quello che ho scritto su quella piattaforma come “Il capitale musicale” ora andrà su beboguidetti.it: RSS, newsletter autogestita, nessun intermediario. Meno comodo? Forse. Più lento a crescere? Sicuramente. Ma almeno so che quando qualcuno legge qualcosa che ho scritto, è perché ha deciso di cercarlo, non perché un algoritmo ha deciso che era il suo turno di “engagement”. Quello che sta lì sopra, tra poco lo cancellerò, perché è meglio così.
L’enshittification è un processo inevitabile per le piattaforme venture-backed. Substack non fa eccezione. La domanda non è se degraderanno ulteriormente, ma quanto tempo ci vorrà. E se vogliamo ancora essere lì quando succederà. Io ho deciso di no.
Ciao, da qui: nessun paywall, nessun algoritmo, nessun neonazista nelle vicinanze.
Nel 1972, Gilles Deleuze e Félix Guattari diedero alle stampe L’Anti-Edipo, un’opera che Michel Foucault avrebbe poi consacrato come un vero e proprio “manuale di etica”. Il cuore pulsante di quel libro risiede in una tesi tanto semplice quanto dirompente: il desiderio, nella sua essenza più pura, è rivoluzionario. Per i due filosofi, non si tratta di intendere il desiderio come una “mancanza” — quella visione codificata dalla psicanalisi che lo riduce a un eterno dramma familiare — ma come una forza produttiva, una vera e propria macchina. L’inconscio non deve essere visto come un teatro dove si mettono in scena vecchi traumi, bensì come un’officina in cui si fabbricano mondi possibili.
Questa visione filosofica trova oggi un’eco sorprendente nella prassi politica. Immaginiamo, ad esempio, la vittoria di Zohran Mamdani a New York: un successo costruito non sulla critica tecnica al neoliberismo, ma sulla capacità di dire cosa possiamo costruire insieme, dai supermercati comunali ai trasporti gratuiti. È un rovesciamento di prospettiva che ci costringe a tornare alla domanda posta da Spinoza nel 1670 e ripresa da Wilhelm Reich nel 1933: perché le masse lottano per la propria oppressione come se fosse la loro libertà?
Reich comprese che il fascismo non era solo un’imposizione esterna, ma l’esito di un desiderio represso che, attraverso la negazione della vitalità e della sessualità, finisce per sublimarsi nell’idealismo autoritario. Il capitalismo ha imparato questa lezione: esso agisce a livello molecolare, facendo sì che il soggetto desideri ciò che lo opprime. Per questo, la vera domanda politica oggi non riguarda ciò che le persone pensano, ma ciò che le persone desiderano.
Il desiderio, tuttavia, per diventare forza politica ha bisogno di una forma e di un linguaggio. Barack Obama lo intuì nel 2008, non limitandosi a una campagna elettorale, ma costruendo una vera macchina culturale. “Yes We Can” divenne un video musicale con will.i.am, Scarlett Johansson e John Legend, 74 milioni di visualizzazioni, un logo che divenne icona pop dalle t-shirt ai graffiti. Obama trasformò uno slogan dei lavoratori agricoli di César Chávez in ciò che Deleuze e Guattari avrebbero chiamato una “sintesi disgiuntiva”: un punto dove convergono traiettorie diverse, dove textile workers della Carolina del Sud e dishwashers di Las Vegas si riconoscono nella stessa lotta. Non vendeva un programma — vendeva un desiderio collettivo di futuro che prendeva forma estetica, musicale, visiva. In questo senso, la politica non è comunicazione, ma produzione culturale che genera desiderio.
Ma questa produzione di desiderio richiede un’infrastruttura materiale e una pazienza metodica. Mamdani non è spuntato dal nulla: 100.000 volontari hanno bussato a 3 milioni di porte in un’operazione che NYC-DSA ha costruito in dieci anni. Il meccanismo è radicalmente semplice: formi field leads che coordinano canvass, questi accolgono nuovi volontari, li formano, e dopo qualche sessione chiedono “vuoi imparare a fare il field lead?” È il “modello a fiocco di neve” — replicazione di leadership, non centralizzazione del controllo.
Ma non è solo logistica — è cultura. Tascha Van Auken, la campaign director di Mamdani, racconta a Jacobin che ogni attività porta a porta inizia con i volontari che condividono perché sono lì, cosa significa per loro. Non è transazionale, è trasformativo: stai costruendo relazioni, chiedendo alle persone quale sia la loro visione, se vogliono costruirla con te. Questo è il desiderio produttivo di cui parlavano Deleuze e Guattari: quello che costruisce, assembla, crea connessioni nuove. Non desidera un oggetto ma produce realtà. È l’opposto del desiderio edipico — quello che opera per mancanza, che il capitalismo produce per mantenerti sempre insoddisfatto, sempre in cerca del prossimo acquisto.
Mettendo le mani nella comunicazione politica mi domando: come si traduce questa teoria nella prassi quotidiana di una città come Bologna? Il rischio dell’amministrazione è quello di restare intrappolata nella gestione del presente, parlando solo alla ragione e mai all’immaginario. Quando risolviamo la vertenza de La Perla, non stiamo solo salvando posti di lavoro, ma affermando il desiderio di un mondo dove il sapere delle maestranze e la dignità artigiana valgono più della speculazione finanziaria. Allo stesso modo, l’edilizia popolare e la mobilità sostenibile non sono semplici “voci di spesa”, ma la risposta fisica al bisogno di radicamento e di bellezza contro la precarietà degli affitti brevi e la città-albergo.
Il problema non è cosa comunicare, ma come produrre desiderio collettivo attorno a ciò che facciamo. E questa produzione di desiderio richiede di abbandonare il linguaggio della mancanza per abbracciare quello del divenire. Non “ti manca la casa”, ma “immagina una città dove abitare non dipende dalla speculazione”. Non “il sistema sanitario è ingiusto”, ma “assistenza sanitaria universale, gratis, per tutti”. Il desiderio ha bisogno di forma: Mamdani parla di supermercati comunali e produce immaginari — foto dei mercati contadini, storie dei food deserts nel Bronx, mappe di dove potrebbero sorgere questi spazi. Obama fa “Yes We Can” e will.i.am produce il brano. È produzione culturale che fa politica (e non la politica come oggetto culturale), è desiderio che prende forma estetica e diventa contagioso.
Questa officina, però, non si improvvisa. NYC-DSA ha impiegato dieci anni per arrivare a quei numeri, costruendo qualcosa che non esisteva: un’infrastruttura democratica di massa che permette a chiunque di entrare, imparare, crescere, replicarsi. Ogni campagna — Julia Salazar nel 2018, Tiffany Cabán nel 2019, etc. — ha aggiunto un pezzo. Ogni sconfitta ha insegnato qualcosa. Quando Mamdani annuncia la candidatura, l’officina è già lì. Serve solo moltiplicarla.
Van Auken racconta che al primo grande kickoff si aspettavano 200 persone e ne sono arrivate 500 su un prato gelato. Racconta di aver passato ore a impacchettare materiali nel suo appartamento mentre i driver volontari arrivavano a ritirare tutto per portarlo nei quartieri. Questa è la dimensione affettiva e corporea della costruzione politica. Reich aveva capito che la repressione sessuale produce fascismo non per un meccanismo ideologico ma perché il desiderio represso cerca sublimazioni autoritarie. La politica progressista non può ignorare questa dimensione: quando bussi a tre milioni di porte, quando passi ore a camminare per i quartieri, quando costruisci relazioni faccia a faccia, stai facendo politica incarnata. Non è populismo — è materialismo.
In definitiva, il problema non è cercare il “nuovo Sanders”, ma moltiplicare queste officine della solidarietà. La Perla che riassume le sue maestranze è officina. Gli organizzatori degli inquilini nel Queens sono officina. I 700 field leads che coordinano azioni sul territorio quotidiane sono officina. Le dispense alimentari di Nonna Roma durante il Covid sono officina. Il collettivo di Fabbrica GKN è officina. Ogni spazio dove si costruisce solidarietà concreta e si immaginano mondi diversi è una macchina desiderante.
Non serve genio. Serve pazienza materiale: accettare che questa roba è intima, trasformativa, nervosa — ogni volta che distribuisci volantini sei teso, anche dopo anni. Ma serve anche capire che il desiderio ha bisogno di forma. I supermercati comunali non sono solo una proposta di policy — sono l’immagine concreta di un mondo dove il cibo non è merce ma diritto. “Yes We Can” non è solo uno slogan — è un video musicale, un logo, un movimento estetico. Il desiderio si produce dove l’immaginario incontra la prassi, una strada alla volta.
Riordino e pulisco la cucina mentre Arianna è fuori casa, per motivarmi metto su “Joy as an Act of Resistance” degli IDLES. Forse perché più o meno irrazionalmente quel titolo è diventato una riflessione che mi accompagna da quando lavoro alla comunicazione di Coalizione Civica Bologna, e che credo meriti di essere sviluppata perché tocca uno dei nodi irrisolti della comunicazione progressista contemporanea.
Il problema è chiaro a chiunque si occupi di comunicazione politica per la sinistra: ci troviamo intrappolati in una dinamica reattiva. Le politiche del governo Meloni sottraggono risorse alle classi medie e deboli, i decenni di disillusione verso la politica hanno sedimentato un rancore diffuso e il risultato è un racconto pubblico dove la rabbia sembra essere l’unico veicolo sentimentale legittimo. Alessandro Gandini lo spiega bene ne “L’età della nostalgia”: le destre costruiscono la loro egemonia culturale accoppiando la perpetua individuazione di un nemico con il richiamo a una mitologia del passato da rivendicare e difendere. Funziona, maledettamente.
E noi cosa facciamo? Inseguiamo. Non solo sull’agenda politica, ma anche sul registro emotivo. Ci ritroviamo a produrre comunicazioni difensive, dal tono dimesso, che tentano di raccontare l’inestricabile complessità del mondo – senza però avere il vantaggio di Gadda e della sua opera-garbuglio. Ci confrontiamo con una platea che non ha più la pazienza di ascoltare l’ennesima spiegazione articolata, per quanto giusta possa essere. Quella pazienza è stata erosa dal contesto reazionario e cinico che ci circonda.
Ma c’è anche un altro problema, forse più insidioso: tendiamo a comunicare con le persone ribadendo loro che sono sbagliate, che sbagliano. La grammatica della sinistra contemporanea sembra ridursi spesso a un catalogo di errori altrui: sbagli se voti quello, se compri questo, se non ti indigni abbastanza, se ti indigni troppo poco, se non hai capito la complessità del mondo. Chiaro che poi la gente si rompe il cazzo. Me lo rompo anche io che ho una santa pazienza. È una comunicazione che presume un deficit morale o cognitivo nell’interlocutore e che finisce per essere profondamente anti-pedagogica proprio mentre si atteggia a maestra.
Questa trappola era stata individuata con precisione già da Raymond Williams, che nei suoi scritti sulla cultura e la società aveva messo in guardia contro la tentazione di sostituire la costruzione di un desiderio collettivo con la gestione della colpa individuale. Williams insisteva sul fatto che la politica progressista deve articolare “structures of feeling” condivise, non limitarsi a denunciare l’inadeguatezza morale delle persone. Invece di costruire cosa vogliamo insieme, passiamo il tempo a spiegare alle persone tutto quello che stanno facendo di sbagliato. È una postura moralmente superiore ma politicamente suicida, perché presuppone che le persone abbiano infinite energie da dedicare all’autoflagellazione prima di poter immaginare un cambiamento.
La richiesta che mi arriva quotidianamente come professionista è sintomo di tutto questo, ma è anche qualcosa di più: è il tentativo di riprendere coscienza che gli ideali di sinistra sono intrinsecamente legati alla progettualità di medio-lungo termine. Un esercizio cognitivamente difficile per l’essere umano, che richiede – e qui sta il punto – un armamentario emotivo propositivo per essere raccontato efficacemente.
Rivendicare le “piccole” vittorie quotidiane viene percepito come banale, adolescenziale, naïf. C’è una sorta di pudore autoimposto, aggravato dal fatto che ci rivolgiamo a un elettorato tendenzialmente razionale, se non iper-razionale, affezionato all’idea che ogni cosa debba essere materialmente spiegabile. Una deriva illuminista che finisce per negare la legittimità delle emozioni, compresa quella della gioia.
Questa deriva mi ossessiona (e per riflesso io ossessiono i miei affetti con essa), perché non si tratta semplicemente di difendere l’irrazionalità contro la ragione. Il problema è più sottile: l’idea che la politica possa e debba essere condotta esclusivamente attraverso argomenti razionali, dati verificabili, spiegazioni logiche, presuppone un soggetto politico che non esiste – un individuo puramente razionale, non condizionato da affetti, paure, desideri, esperienze vissute. È quella che potremmo chiamare, con Bourdieu, una forma di “illusione scolastica”: l’idea che tutti i soggetti sociali abbiano accesso agli stessi strumenti cognitivi e la stessa disponibilità a impiegarli in ogni contesto.
Le persone reali non funzionano così! Mollateci! Non perché siano irrazionali o stupide, ma perché l’esperienza umana è sempre corporea, situata, attraversata da emozioni che non sono optional rispetto al pensiero ma ne costituiscono la struttura portante. António Rosa Damásio, neuroscienziato che difficilmente può essere accusato di derive new age, ha dimostrato come le emozioni siano fondamentali per qualsiasi processo decisionale, compreso quello che ci sembra più “razionale”. La razionalità pura è un mito che fa comodo a chi vi vuole vendere un abbonamento e inseguirla nella comunicazione politica significa condannarsi all’inefficacia.
La sinistra iper-razionale finisce così per comunicare come se stesse scrivendo una relazione tecnica per esperti del settore, dimenticando che la politica si gioca sul terreno del senso comune, dell’esperienza quotidiana, di quella che Gramsci chiamava la “filosofia spontanea” delle masse. Non si tratta di rinunciare alla complessità o di abbassare il livello del discorso, ma di riconoscere che un’idea politica diventa egemonica non quando è inconfutabile sul piano logico, ma quando riesce a dare forma e dignità ai sentimenti diffusi, quando li organizza in una narrazione che permette alle persone di riconoscersi e agire.
La gioia di esserci, di partecipare a qualcosa di bello – perché la politica, malgrado tutto, rimane per me bella e avvincente – non è un accessorio emotivo da aggiungere a un discorso altrimenti razionale. È parte costitutiva di un progetto politico che prende sul serio le persone nella loro interezza.
Stuart Hall, teorico della cultura e intellettuale della fu nuova sinistra britannica, sosteneva che la politica si gioca sempre sul terreno del senso comune e dell’affettività, non solo su quello della razionalità. La sua lezione – spesso dimenticata – è che non si vince convincendo le persone che hanno torto, ma costruendo narrazioni capaci di dare senso alla loro esperienza del mondo e di articolare un orizzonte desiderabile. Non si tratta di manipolazione emotiva, ma di riconoscere che le persone sono mosse da bisogni, paure, speranze che hanno pari dignità rispetto agli argomenti razionali.
Ma rimarcare la necessità di un armamentario non solo politico, ma anche emotivo, opposto a quello degli avversari, non è ingenuo populismo. È la possibilità di costruire un’identità chiara e riconoscibile. Sollecitare questo armamentario emotivo può aiutare a colmare la disillusione nei confronti del processo democratico, proprio perché guarda alle persone in quanto tali: non solo come macchina di consenso, ma come sistemi complessi che sanno notare ciò che di sbagliato c’è nel nostro mondo e sanno comunque esprimere amore e compassione.
La passione della sinistra per prendere a mazzate emotive il proprio elettorato è nota. Non per questo dobbiamo farci fregare l’opportunità di costruire una comunicazione che graviti su valori politici e progettuali sani, organizzata in un discorso che sia nutriente per le persone che l’ascoltano, non solo edificante o didascalico.
La gioia come atto di resistenza, quindi. La capacità di riconoscere e celebrare quello che funziona, quello che costruiamo insieme, le vittorie quotidiane che ci avvicinano al mondo che vogliamo. È un atto di resistenza perché rifiuta il cinismo, perché oppone alla mitologia reazionaria del “si stava meglio quando si stava peggio” la capacità di immaginare e costruire un futuro migliore. Una forma di comunicazione resistente come autodifesa perché, banalmente, è molto più difficile mantenere la gioia in tempi cupi che arrendersi al rancore.
Fiò, uno dei miei più cari amici, ha una teoria fisio-etno-musicale: dentro l’ombelico di noi appassionati di musiche tropicali abita una vongola che, al manifestarsi di certi suoni, si eccita e ci fa felici. Non mi sento di dargli torto.
Nel monologo “Qualcuno con cui parlare” chiudevo con un pezzo dedicato al mio amico Matteo Romagnoli, un pezzo un po’ triste e leggero che terminava con l’accenno di un brano di Paulinho de Viola: Coração Leviano.
Nel furgone de Lo Stato Sociale tropicália, raggae, samba e molti altri generi compresi tra tropico del Cancro e del Capricorno –che hanno in comune quella malinconia post-coloniale che raccorda tutte le musiche tropicali– sono stati di casa in tantissimi momenti.
La Voglia La Pazzia L’Incoscienza L’Allegria di Ornella Vanoni non è entrato nelle mie orecchie in un momento preciso. Non c’è un aneddoto magico e un po’ mi spiace, ma forse è anche giusto che un disco del genere si imponga tra i dischi più belli della storia della musica italiana senza doverlo associare a chissà quali ricordi. Alle volte la potenza delle cose belle è sufficiente in quanto tale.
Stefano Nazzi vi racconta Ornella Vanoni
Siamo nel 1976. L’Italia è nel pieno del riflusso post-68, la violenza politica è quotidiana, l’utopia è diventata piombo. Il Brasile vive sotto la dittatura militare dal ‘64, con uno slogan che è tutto un programma: “Brasil, ame-o ou deixe-o” (Brasile, amalo o lascialo). Vinicius –già gigante tra i giganti grazie a dischi come Os Afro– è spesso in Europa non per turismo ma per “viaggi tattici”, perché restare in patria significherebbe dover essere “docile ai nuovi dettami”. Caetano Veloso e Chico Buarque, solo per citarne due, hanno già scelto l’esilio per evitare arresti e violenze.
In questo contesto, fare un disco di “filastrocche d’amore” sembra un gesto di disimpegno. E invece è esattamente il contrario. Bardotti, intellettuale sofisticato che aveva già lavorato con Ungaretti per le traduzioni di Vinicius, sa che nel 1976 l’impegno esplicito nella canzone d’autore italiana si è incartato nelle sue contraddizioni. La militanza culturale rischia di diventare retorica, la denuncia si trasforma in slogan. “Chiedi al ’77 se non sai come si fa” avrebbero detto i CCCP in Emilia Paranoica, ma il ’77 è ancora da arrivare.
Questo disco fa una cosa diversa da quello che ci si aspetterebbe da una manovra culturale: si sottrae. Ma è una sottrazione strategica, non una fuga. Rivendica dal titolo il diritto alla voglia, alla pazzia, all’incoscienza, all’allegria quando tutto attorno chiede di essere seriosi, di militare anche senza sapere. Dice una cosa che noi persone del 2025 conosciamo benissimo: esiste una dimensione dell’umano che né il capitale né lo Stato possono colonizzare completamente, e quella dimensione va difesa praticandola, non dichiarandola.
E c’è anche una politica dell’internazionalismo in questo progetto. Non il solidarismo terzomondista di maniera, non l’esotico come decorazione, ma la costruzione paziente di un dialogo paritario tra culture. Vinicius non è qui come “ospite brasiliano” da esibire, è co-autore a pieno titolo. Bardotti non “adatta” i testi per renderli “accessibili agli italiani”, ma cerca di farli risuonare in una lingua diversa senza tradirne la complessità. È un internazionalismo dal basso, costruito sulla frequentazione, sull’amicizia, sul rispetto reciproco.
Il fatto che il disco esca per Vanilla, etichetta personale della Vanoni, è l’ultimo tassello di questa autonomia culturale. Non è un prodotto confezionato dall’industria discografica per intercettare il mercato della bossa nova – è un progetto artistico che si prende il lusso di non dover piacere a tutti, di poter essere esigente, sofisticato, lento.
La lingua in bocca
Facciamo un passo indietro. La storia di questo disco inizia con un rifiuto. Sergio Bardotti è produttore, traduttore, figura chiave della canzone d’autore italiana. È quello che aveva coordinato “Non al denaro non all’amore né al cielo” di De André e voleva fare un disco di bossa nova cantata in italiano. Aveva pensato a Mina ma era troppo enfatica) o ad Anna Identici… Troppo militante. Attorno tutti rifiutano, come se l’idea stessa di tradurre la bossa nova in italiano provocasse terrore panico. Perché?
Perché tradurre la bossa nova non è un’operazione neutra. È un campo minato culturale. La bossa nova negli anni ‘70 porta già con sé una storia complessa di traduzioni, appropriazioni, negoziazioni tra autenticità e mercato. Negli Stati Uniti era diventata “easy listening” per la middle class, perdendo il suo potenziale sovversivo. In Francia era diventata colonna sonora del jet-set, eleganza senza contenuto. In Italia rischiava di diventare esotico decorativo, l’ennesima importazione di una cultura “altra” da consumare senza capire. Anche perché c’erano precedenti illustri.
La bossa nova in Italia aveva già una sua storia: era stata importata nel decennio precedente come musica da jet-set, colonna sonora della Dolce Vita, eleganza da aperitivo in terrazza. Tra i più grandi compositori di colonne sonore italiani – Morricone, Piero Piccioni, Piero Umiliani – ne avevano fatto una versione strumentale ancora più sofisticata, più “italiana”, che funzionava perfettamente come lounge music per la borghesia del boom economico. Era un’elaborazione di altissimo profilo musicale che aveva consegnato capolavori attraverso gli studi e le visioni di un mondo musicale che era diventato “nostro”.
Bardotti lo sa, e per questo cerca qualcuno che non si limiti a “cantare in italiano” la bossa nova, ma che sia in grado di costruire un terzo linguaggio: non brasiliano, non italiano, ma qualcosa di nuovo che contenga entrambi senza tradire nessuno dei due. Trova Ornella Vanoni, che già da anni frequenta quei territori (aveva adattato “Detalhes” di Roberto Carlos nel suo bestseller del ‘73), e soprattutto trova la sua disponibilità a prendersi quattro mesi per conoscere, frequentare, diventare amica di Vinicius e Toquinho prima ancora di entrare in studio.
Qui sta la prima chiave critica del disco: la lunga frequentazione che precede la registrazione. Non è solo anedottica, è metodologia. Bardotti sa che per evitare l’appropriazione culturale che aveva annacquato la bossa nova negli USA, serve che i tre artisti costruiscano un’intesa reale, un dialogo paritario. E infatti quando entrano in studio a Roma (studi Fonit-Cetra), registrano tutto in presa diretta, voce-chitarra-basso-batteria, con i brani che si susseguono senza stacchi come se fossero una conversazione ininterrotta. Solo dopo, Gianfranco Lombardi (già arrangiatore, tra le altre cose, de L’appuntamento) aggiunge gli arrangiamenti orchestrali, ma con una leggerezza, un rispetto del nucleo originario, che è quasi commovente.
Il disco che ne esce non è “la bossa nova italiana” – è un oggetto culturale ibrido che rifiuta di essere catalogato. Le traduzioni di Bardotti non cercano di “rendere comprensibile” Vinicius al pubblico italiano (come avevano fatto le traduzioni commerciali in inglese per il mercato USA), ma provano a far risuonare in italiano quella qualità specifica della poesia di Vinicius: il lirismo amoroso attraversato da consapevolezza tragica, la leggerezza che nasconde profondità abissali.
Vincere non conta niente
Il disco debutta sesto in classifica, riceve critiche entusiastiche, vende discretamente. E poi sparisce. Non diventa un classico popolare come “Dettagli” o “L’appuntamento”. Non entra nel canone della canzone italiana condiviso. Resta un oggetto di culto, conosciuto dagli appassionati, ignorato dai più. Nel 2012 Rolling Stone Italia lo piazza al 76° posto nella lista dei cento migliori album italiani – un riconoscimento tardivo che suona quasi come una riscoperta archeologica.
Perché questo fallimento commerciale? Le risposte facili sarebbero: troppo sofisticato, troppo esigente, troppo brasiliano per il pubblico italiano, troppo italiano per gli appassionati di bossa nova. La vera ragione forse è più profonda e ha a che fare con il tipo di operazione culturale che questo disco rappresenta.
“La Voglia La Pazzia L’Incoscienza L’Allegria” arriva in un momento storico in cui l’Italia ha bisogno di certezze, non di sfumature. Il pubblico della canzone d’autore vuole impegno esplicito o evasione dichiarata, militanza o intrattenimento, Guccini o Battisti. Questo disco propone invece una terza via che nessuno aveva chiesto: la complessità emotiva spacciata per semplicità, la profondità filosofica nascosta in filastrocche apparentemente innocue, l’impegno politico che rifiuta di nominarsi tale.
È un disco che chiede tempo, in un’epoca che non ne ha. Chiede disponibilità al silenzio, in un momento in cui tutti urlano. Chiede di accettare che si possa essere politici senza parlare di politica, militanti senza fare propaganda, impegnati nella leggerezza. È una proposta culturale troppo sottile per un paese che precipitato negli anni di piombo e sull’orlo di una scossa musicale come quelal del punk.
Il disco di Vanoni, Vinicius e Toquinho arriva quando il jet-set è diventato grottesco: la Dolce Vita è morta con Pasolini assassinato l’anno prima, la borghesia illuminata che frequentava il Piccolo Teatro e ascoltava bossa nova sta scoprendo che i suoi figli sono nei collettivi o simpatizzano per le BR. In questo contesto, un disco che propone la bossa nova non come evasione elegante ma come territorio di riflessione esistenziale, non come intrattenimento ma come poesia, semplicemente non ha pubblico. È troppo serio per chi cerca leggerezza, troppo leggero per chi cerca impegno.
E poi c’è sempre il problema della lingua. Le traduzioni di Bardotti sono magnifiche proprio perché non sono “naturali” – mantengono una certa estraneità, un sapore di traduzione che è parte integrante del progetto. Ma questo significa che l’ascoltatore italiano non può semplicemente “cantare” queste canzoni come se fossero sue. Sono canzoni che richiedono di essere abitate con cautela, rispettando la loro origine straniera. È l’opposto di quello che fa la canzone italiana di successo, che lavora sulla presa diretta, sull’identificazione immediata, sul “questo lo sento mio”.
La Vanoni stessa, con la sua carriera successiva, sembra accettare questo verdetto. Non torna su quel territorio, non cerca di replicare l’esperimento. Continua la sua carriera da grande artista, ma in direzioni più rassicuranti per il pubblico. È come se anche lei avesse capito che “La voglia La pazzia L’incoscienza L’allegria” è un unicum irripetibile, un momento di grazia che non può diventare formula. Un momento di grazia che per Vanoni non si esaurisce, visto che “Io fuori”, con l’immortale “Ti voglio” uscirà l’anno seguente (ed è un disco iper-moderno, lucido, mannaggia a lei, come faceva).
Il disco resta lì, perfetto nel suo isolamento. Non genera una scuola, non crea epigoni, non apre una strada che altri percorreranno. È un vicolo cieco splendente, un esperimento riuscito che non può essere replicato perché le condizioni che l’hanno reso possibile – l’amicizia tra Bardotti e Vinicius, l’esilio politico del poeta brasiliano, la disponibilità della Vanoni a mettersi in gioco, la finestra storica di quattro mesi in cui i tre si sono frequentati – sono irripetibili.
E forse è proprio questo il suo trionfo nascosto. Il fatto che non sia diventato popolare, che non sia stato consumato, digerito, trasformato in patrimonio condiviso fino a pochi anni fa, lo ha preservato da ogni forma di banalizzazione. È rimasto esattamente quello che era: un gesto culturale aristocratico nel senso migliore del termine, un’operazione per intenditori che ha avuto la dignità di non voler piacere a tutti. È un disco che non invecchia perché non è mai stato giovane, che non passa di moda perché non è mai stato di moda.
Oggi, quasi cinquant’anni dopo, il disco continua a esistere in quella stessa dimensione: non è un classico che tutti conoscono, è un segreto largo. Chi lo scopre, lo scopre per caso o per passaparola, mai per imposizione canonica. O qualcuno che lo mette su nel furgone della tua band.
E questa scoperta ha sempre la qualità dell’innamoramento improvviso: non capisci subito cosa ti stia succedendo, ma qualcosa è cambiato, hai accesso a un tipo di bellezza che prima non c’era.
P.S. da vecchio dj: come gran parte dei dischi di Vanoni c’è una quantità irragionevole di canzoni che potrete dedicare alla persona che amate, di cui vi state innamorando o che, più terra terra, volete portarvi a letto.
Nei prossimi mesi pubblicherò un libro sulla musica travestito da saggio di filosofia politica (o forse un saggio di filosofia politica travestito da libro sulla musica) grazie a quella bella gente di Timeo. Un paio di giorni fa mi sono messo il costume da topo nel mio stesso laboratorio e ho fatto cavia di me stesso.
[…] Il 18 novembre 2025 ero già ad un punto molto avanzato della scrittura di questo libro e da qualche tempo avevo tra le mie attività lavorative una consulenza stabile sulla comunicazione di una società. Parlando con le persone che quotidianamente seguono i social di questa azienda, abbiamo convenuto che sarebbe stato giusto provare ad alleggerire il tono delle relazioni pubbliche sfruttando le richieste dell’algoritmo di IG. Tra le best practice che Meta suggerisce, oltre al formato video reel, ci sono una serie di canoni estetici facilmente desumibili con un po’ di attenzione e frequentazione della piattaforma. Perciò, prima di lanciarmi nel fare disastri sulla comunicazione di un cliente mi sono detto che sarebbe stato divertente fare finalmente il gioco dell’algoritmo. Ho passato tempo a guardare questa macchina funzionare, ad abboffarmi di letture che ne criticavano i meccanismi più evidenti e quelli più profondi, anche speculando. Ho scritto a mia volta centinaia di pagine speculative sull’oscenità di questo tempo presente. Giunto a quel punto, potevo finalmente mettermi la divisa del bravo content creator, appoggiare bene i piedi sui miei 19mila followers guadagnati in anni di servitù digitale grazie ai tour, un secondo posto a Sanremo e una quantità incalcolabile di foto delle vacanze con mia moglie.
E così ho fatto.
Ho acchittato la libreria con un po’ di bei dischi –alcuni molto famosi, qualcuno no– e mi sono seduto per terra con due pile di vinili da 12 e 7 pollici. Un setting casalingo, comodo, sicuro e però ricco di sfumature per chi guarda. Ho iniziato a scorrere i dischi che avevo accanto a me mostrandoli di tanto in tanto alla fotocamera che mi riprendeva. Non dicevo niente, ogni tanto qualche espressione di soddisfazione e stop.
A questi 2 minuti e 7 secondi di filmato ho poi aggiunto un voiceover in cui facevo a pezzi il capitolo sul possedere le cose. Un capitolo che, tra le tante cose che ho scritto qui dentro, è quello che mi rende maggiormente insicuro perché sposta l’asse da una intellettualizzazione del servizio digitale ad una intellettualizzazione del bene materiale. Sento una buona distanza –anche etica, anche morale– nel tentare di risignificare una app e il processo emotivo e materiale che mi ha portato all’acquisto di un disco. Tant’è, mi sono detto che questa mia dissonanza potesse essere molto utile in questa sede: cos’è la comunicazione via social se non un’infinita dissonanza contenutistica?
Per ridurre a soli due minuti un capitolo che qui occupa numerose pagine mi sono imposto dei dictat lessicali: parlare semplice, usare un gancio comunicativo forte e quotidiano, fare name dropping di almeno un filosofo pop, tirarci in mezzo i maranza che in questi mesi sono un argomento trigger. Ho esportato il video e l’ho pubblicato. Senza voler fare il cinema, né inseguire chissà quale qualità audio (ho usato le note vocali del telefono), questo processo mi ha portato via circa 40 minuti. 40 minuti che potevo dedicare ad altre attività, tipo iscrivermi ad una scuola di danza.
Come chiunque sono immerso nella logica capitalista, siamo i suoi pesci e lei è la nostra acqua. Cerchiamo di fare il salto di specie, come miliardi di anni fa per dare corso all’evoluzione che ci ha portato fino ad oggi, ma è una fatica e quando non ci riusciamo riconosciamo che malgrado tutto siamo parte della questione. Il 18 novembre 2025, il mio profilo Instagram languiva da anni in un interstizio digitale di grande comfort, non andava da nessuna parte ed era il deposito degli infiniti wall of text che scrivo con costanza. Ogni tanto passava qualcuno a commentare, ma percentualmente davvero poche persone si prendevano la briga di leggere e dibattere. Anzi, spesso succedeva che quello che appoggiavo lì dentro diventasse argomento di chiacchierate via chat o al bar con gli amici e le amiche più interessate all’argomento. L’algoritmo non mi premiava né mi menava.
Sono bastati 2 minuti e 7 secondi di video per accendere una macchina che non vedeva l’ora di ricevere il giusto carburante, premiare il creator e produrre engagement e retention. In 48 ore il contenuto è stato riprodotto 77mila volte per un totale di 19 giorni e mezzo di visione, raggiungendo 52mila persone, venendo commentato 130 volte e portandomi 140 followers in più.
Cosa ci potrei fare e cosa ci faccio con questi numeri? Come prima cosa ho fatto la cosa più sensata secondo l’algoritmo: un secondo reel “collegato” al primo, sfruttando il cosiddetto gancio e finendo per promuovere una replica del mio monologo. Ed è più o meno quello che dovrei e potrei continuare a fare per alimentare il circolo vizioso di cui ho parlato anche troppo lungamente in queste pagine: spostare il focus della mia attività per costruire capitale simbolico nella speranza di estrarre capitale economico, non più seguendo quello che sarebbe il mio desiderio, la mia immaginazione e –infine– ciò che mi fa felice, ma adeguando la mia identità creativa alle richieste di un’enorme corporation digitale che indietro non mi ha dato nulla. Se avessi impiegato quei 40 minuti –facciamo 60 per comodità, per arrivare ad un’ora– per scrivere altre pagine di questo libro sarebbe stato più utile per la mia anima e anche per le mie tasche. Se avessi impiegato quei minuti nell’inseguire le cose che mi piacciono, oppure nell’espletare alcune questioni di dovere lavorativo, avrei idealmente anticipato di 60 minuti il momento della fattura. Invece ho ceduto gratuitamente il mio lavoro a qualcosa che ha un disperato bisogno di me di certo non perché indigente e marginalizzato, ma perché magnificazione ultima dell’estrazione di plusvalore dall’esperienza umana.
Per fortuna il tempo in cui ho –come artista– e abbiamo –come band– ascoltato le richieste di chi rappresenta gli algoritmi e lo stack sono finiti. Ho molto più tempo per fare le cose che mi piacciono, tra cui pensare oltre il capitale musicale.
Pochi giorni fa, Jonathan Bazzi ha pubblicato sui suoi social uno screenshot del suo estratto conto: trentacinque euro di entrate. L’avete visto tutti perciò la faccio breve. Ha innescato l’ennesimo dibattito virale sul lavoro culturale precario in Italia con migliaia di commenti, condivisioni, prese di posizione. Gente che citava Bourdieu, altri che tiravano fuori il capitale culturale, qualcuno che accusava Bazzi di cercare visibilità, molti altri che esprimevano solidarietà.
Christian Raimo ha notato, nel suo pezzo su Appunti di Feltri su Substack (una matrioska di strutture del capitale), che era morto Paolo Virno proprio in quei giorni –uno dei filosofi italiani che più hanno ragionato sul lavoro cognitivo nel postfordismo– e che praticamente nessuno, in tutto quel dibattito, l’aveva citato. Sosteneva, a ragione veduta, che abbiamo perso anche il vocabolario per pensare strutturalmente questi problemi.
La posizione che mi ha colpito di più (come coccola) è stata l’osservazione di Silvia Gola su Medium: questo stesso dibattito si ripete tale e quale ogni due-tre mesi. Stessi argomenti, stessi filosofi francesi citati, stesse posizioni performate. E il risultato? “Nulla, niente, qualcuno ci tirerà fuori un’ospitata, qualcun’altra un invito a un panel. Per il resto di noi, non cambia nulla.”
Chiamiamo questa cosa “dibattito pubblico”. Ma è questo dibattito, è fisicamente un dibattito?
La confutazione come pratica materiale
Per capire cosa abbiamo perso, basta guardare a forme di confronto che non sono mediate dal capitale. Prendiamo il dibattito monastico tibetano–il rtsod pa. Non perché i monaci siano più saggi, ma perché ci mostra cosa succede quando la ricerca della verità non passa attraverso l’estrazione di valore.
Il metodo è semplice: devi accettare le premesse del tuo avversario e dimostrare che portano a una contraddizione interna. Non puoi invalidare la persona, devi confutare la posizione. E chi perde impara qualcosa sulla debolezza del proprio ragionamento. È un processo che produce conoscenza, non engagement.
Qui il punto non è copiare i monaci. Il punto è capire le condizioni materiali che rendono possibile quella pratica: un’istituzione che non estrae profitto dal confronto, un tempo non frammentato dall’economia dell’attenzione, un’infrastruttura costruita per la ricerca della contraddizione logica invece che per la valorizzazione del capitale.
Non un social, ohibò, in cui non abbiamo nessuna di queste condizioni.
Il dibattito come produzione di plus-valore
Torno al post di Bazzi. Cosa è successo davvero?
Praticamente nessuno ha affrontato le sue premesse. Invece: si è letto “Ma perché vuoi essere pagato?”, “È la smania di esserci”, “I soldi non ci sono”, “È sempre stato così”. Il primo movimento è sempre invalidare. Ma questo non è un bug, è una feature.
Jodi Dean ha spiegato bene il “capitalismo comunicativo”: sui social media ogni contributo–anche il più sincero, il più argomentato–diventa immediatamente valore economico per la piattaforma. Il dibattito sul lavoro precario è lavoro precario. Bazzi denuncia di guadagnare 35 euro al mese e mentre lo fa produce migliaia di interazioni che generano profitto per Meta. L’ironia è perfetta, ma non è casuale.
Il contenuto è intercambiabile: che tu stia esprimendo solidarietà o insultando, stai comunque producendo engagement. La piattaforma non distingue tra “dibattito costruttivo” e “flame war” –conta solo il tempo di permanenza, i click, la circolazione. Il plus-valore non viene estratto dalla qualità del ragionamento, ma dalla quantità di attenzione catturata.
Attenzione però, questo non è un problema tecnico che si risolve con una migliore architettura delle piattaforme. È un problema strutturale. Le piattaforme sono progettate per atomizzare, non per aggregare. Per individualizzare, non per organizzare. Per trasformare ogni potenziale collettivo in una somma di monadi che performano identità.
L’ideologia del dibattito social
Credo ci sia un livello più profondo. Il “dibattito social” stesso è diventato una forma ideologica che nasconde i rapporti materiali e impedisce l’organizzazione.
Gola lo dice esplicitamente: “Ho letto 350 persone scrivere su Facebook che bisogna organizzarsi ma solo 35, poi, si organizzano.” Il dibattito social diventa sostituto dell’azione poiché parlare di organizzazione diventa il modo per non organizzarsi. Discutere di conflitto di classe diventa il modo per evitare il conflitto.
Questa è l’ideologia secondo Marx: non una falsa coscienza, ma una forma di coscienza funzionale ai rapporti di produzione esistenti. Il “dibattito social” ci fa sentire politicamente attivi mentre siamo materialmente impotenti. Ci fa credere di partecipare alla sfera pubblica mentre stiamo solo producendo contenuto gratis per miliardari.
Basta guardare come il caso Bazzi è stato trattato: psicologizzato, individualizzato, moralizzato. “Vuoi visibilità”, “Sei privilegiato”, “Dovresti dire di no”. Rarissimi i casi di “Questo è un problema di classe che richiede organizzazione collettiva”. Altrettanto rari i “Dobbiamo costruire forme di contropotere materiale”.
Gola ha ancora ragione quando dice: “[…] unico settore in cui lavoratori e lavoratrici pensano di non potersi permettere il conflitto perché ‘poveri editori’. Unico settore in cui si pensa che siamo sulla stessa barca e dobbiamo unirci.” Questa è ideologia pura. Gli editori non sono “sulla nostra barca” –sono imprenditori che estraggono valore dal nostro lavoro. Il “dibattito” culturale ha trasformato un rapporto di classe in una questione di amicizia tradita.
Il realismo capitalista e la fine dell’immaginazione
Mark Fisher (ora pro nobis) parlava del realismo capitalista come dell’impossibilità di immaginare un’alternativa al sistema presente. Il dibattito pubblico contemporaneo è realismo capitalista applicato alla prassi politica. Non riusciamo più a immaginare una confutazione che non sia mediata dall’economia dell’attenzione. Non riusciamo più a immaginare un’organizzazione che non passi attraverso la performance identitaria sui social. Non riusciamo più a immaginare un conflitto che non sia spettacolarizzato.
E allora cosa facciamo? Ripetiamo il ciclo. Ogni due mesi qualcuno posta l’estratto conto, tutti commentano, nessuno si organizza. “La mamma dei post di lamentele sul lavoro culturale è sempre incinta”, scrive Gola. È una gravidanza eterna che non partorisce mai nulla. Il problema non è la mancanza di analisi. L’analisi c’è, è ovunque. Virno –come ricorda Raimo– l’aveva già fatta vent’anni fa. Il problema è che l’analisi è diventata merce: si consuma, si condivide, si accumula come capitale culturale. Ma non si traduce in organizzazione materiale.
Dall’io al noi (per davvero stavolta)
“Finché ‘uno’ rimane il numero più importante della nostra scala di valori, non cambia nulla”, scrive Gola. “Possiamo anche ridere di chi dice di ‘essersi fatto da solo’ e pensare sia molto anni Ottanta. Dopodiché, dire sempre ‘io’ è una riproposizione à la page della stessa solfa.”
Questa è la contraddizione centrale del dibattito contemporaneo: parliamo di problemi collettivi usando grammatiche individuali. Bazzi posta il suo estratto conto, altri postano i loro, ognuno performa la propria precarietà. Il risultato è una collezione di solitudini, non un soggetto collettivo.
L’organizzazione richiede l’opposto: l’abbandono dell’“io” come unità di misura. Richiede che chi ha il privilegio di dire “no” lo usi strategicamente, non moralisticamente. Richiede che si smetta di pensare agli editori come amici e si cominci a pensarli come imprenditori con cui si ha un conflitto di interessi strutturale. Soprattutto richiede questo: smettere di produrre valore per le piattaforme mentre si discute di come si è sfruttati. Organizzarsi significa costruire infrastrutture alternative–non perfette, non pure, ma fuori dalla logica dell’engagement come valorizzazione del capitale.
“Mi ricordavo che gli intellettuali erano quelli che provavano a cambiare il sistema, magari mi ricordo male io”, scrive Gola alla fine del suo pezzo. Non ha torto. Secondo me il punto è ancora più radicale: il “dibattito” contemporaneo non è solo inefficace nel cambiare il sistema, è parte del sistema. È uno dei modi attraverso cui il capitalismo contemporaneo estrae valore e impedisce l’organizzazione.
Non ci sono soluzioni individuali. “Dibattere meglio” sui social non serve. “Essere più consapevoli” dell’algoritmo non serve. Citare i filosofi giusti non serve. Tutto questo è ancora dentro la logica della performance e della valorizzazione.
Quello che serve è banale e neanche troppo difficile: organizzazione materiale. Riunioni, non post. Conflitto, non dibattito. Costruzione di contropotere collettivo, non accumulo di capitale culturale individuale. Il monaco batte le mani per tagliare via l’ignoranza. Noi battiamo le dita sulla tastiera per nutrire l’algoritmo. Tra due mesi, qualcun altro posterà il proprio estratto conto. E il ciclo ricomincerà, identico, funzionale.
Sapere la differenza è il primo passo. Ma solo il primo. Il secondo è smettere di confondere la parola con l’azione, il dibattito con l’organizzazione, la performance con la prassi.
C’è qualcosa di profondamente problematico che LUX muove in me e che va oltre la semplice questione del gusto musicale. Il disco si presenta come un’operazione di “ridefinizione del pop”, ma la contraddizione è evidente: cerca di ridefinire il pop abbandonandolo completamente. Non sorprende che il primo singolo “Berghain” abbia immediatamente diviso i fan della musica classica, con molti che hanno liquidato gli sforzi di Rosalía come “kitsch”. Hugh Morris è stato ancora più diretto: ha accusato Rosalía di perpetuare la “genrefication” della musica classica e di usare “gesti musicali pre-digeriti come scorciatoia alla profondità o al potere emotivo”.
Questa osservazione coglie un punto cruciale: la differenza tra sperimentazione come necessità espressiva e sperimentazione come manovra di posizionamento culturale. Il pop, nella sua essenza, ha sempre saputo essere simultaneamente accessibile e innovativo. Prince, Bowie, i Beatles nei loro momenti migliori – tutti hanno dimostrato che si può spingere i confini senza perdere l’elemento “popular”, quella connessione diretta e immediata con l’ascoltatore che non richiede un dottorato in musicologia per essere apprezzata. Rosalía stessa ha parlato di LUX come di qualcosa che “richiede più impegno da parte dei fan – una reazione deliberata contro i picchi di dopamina delle piattaforme di streaming”. È proprio qui che mi chiedo: quando la sfida diventa il punto, quando l’inaccessibilità diventa la strategia, ci stiamo davvero muovendo nel territorio del pop?
La questione non è l’ambizione in sé – l’ambizione può essere meravigliosa quando nasce da un bisogno espressivo autentico. Il problema è quando l’ambizione si manifesta come accumulo con quattordici lingue, la London Symphony Orchestra, quattro movimenti, diciotto tracce. È la logica del CV culturale applicata alla musica: più elementi “prestigiosi” accumuli, più il lavoro acquista valore artistico.
Quando Rosalía cita Björk come una delle “guiding lights” dietro LUX, e la critica nota che le atmosfere effettivamente rimandano a Björk di Homogenic (più o meno, ci piacerebbe, dai), si apre uno squarcio illuminante. Homogenic non era un’operazione di legittimazione culturale – era Björk che bruciava ponti, che rompeva qualcosa e spingeva in avanti. Qui sembra invece che la collaborazione di Björk su LUX serva quasi come un timbro di autenticità, una validazione esterna che dice al pubblico: “guardate, questa è sperimentazione vera, lo sappiamo perché c’è Björk”.
Epperò la sperimentazione porta sempre con sé qualcosa di irrisolto. Diamanda Galás, quando usava la voce come “arma” ed esplorava gli spazi liminali tra il canto blues e il suono dell’asfissia lenta, non stava costruendo passerelle eleganti verso la legittimazione accademica. La giapponese Tujiko Noriko, quando nei primi anni 2000 componeva pop elettronico dove dietro la maschera dell’accessibilità si nascondevano elementi dissonanti e destabilizzanti, abbondanti di fratture soniche, stava esplorando territori genuinamente pericolosi. Queste artiste hanno tracciato percorsi compositivi sinceramente sperimentali, non artificialmente sperimentali.
Il problema di LUX è che suona troppo perfetto, troppo levigato, troppo orchestrato. Anche le recensioni entusiastiche ammettono che “il disco è in costante pericolo di crollare sotto il peso della propria ambizione”. Quando tutto è così meticolosamente costruito – un anno dedicato solo ai testi, traduttori professionisti per ogni lingua, l’orchestra – viene il sospetto che l’obiettivo non fosse esplorare ma dimostrare. Non cercare ma certificare.
Ed è proprio qui che il disco tradisce l’idea di “popular” alla base della musica pop. Il pop, storicamente, è stato una forma democratica: la canzone che ti entra in testa, il ritornello che si può cantare, l’emozione che colpisce senza mediazioni. Anche quando era sperimentale – e lo è stato spesso – manteneva questo nucleo di immediatezza. Il pop è servito a costruire la società mentre ne era l’espressione. LUX invece chiede homework: devi conoscere i riferimenti, devi avere la pazienza per un’ora di ascolto concentrato, devi apprezzare la complessità orchestrale. È un disco che funziona meglio come oggetto da studiare che come esperienza da vivere.
Questo non significa che non ci sia spazio per la complessità nella musica popolare, ma c’è una differenza tra complessità che emerge organicamente dall’urgenza espressiva e complessità come dimostrazione di competenza. Quando Yasmine Hamdan dei Soapkills passava da underground libanese a fenomeno internazionale, o quando la tunisino-belga Ghalia Ben Ali diventava “il prodotto ultimo dell’incontro tra Est e Ovest in termini di cultura musicale”, l’ibridazione culturale nasceva da una necessità esistenziale, non da un progetto curatoriale.
La storia della musica sperimentale è piena di artiste non occidentali che hanno tracciato percorsi radicali proprio perché dovevano – perché stavano negoziando identità complesse in tempo reale, perché stavano inventando linguaggi per esperienze che non avevano ancora parole. Umm Kulthum, che registrava oltre 300 canzoni in una carriera di sei decenni, con performance che potevano durare fino a cinque ore, non stava facendo un’operazione di world music – stava definendo cosa significasse il concetto stesso di ‘tarab’, quello stato di trance emotiva che la musica può indurre. Era sperimentale nella durata, nella forma, nell’intensità, ma rimaneva profondamente radicata in una tradizione viva e in un pubblico reale.
Il paradosso di LUX è che, nel tentativo di essere universale – tutte quelle lingue, tutte quelle tradizioni, tutte quelle sante di culture diverse – finisce per essere stranamente disincarnato. Rosalía stessa dice “se avessi potuto far entrare il mondo intero in un disco, l’avrei fatto”. Il mondo, però, non entra in un disco attraverso l’accumulo enciclopedico. Entra attraverso la particolarità, attraverso la specificità di un’esperienza così profondamente sentita da diventare universale.
C’è una differenza fondamentale tra un’artista che esplora nuovi territori perché deve, perché c’è qualcosa dentro che non può essere espresso nei linguaggi esistenti, e un’artista che esplora nuovi territori perché è la mossa giusta nel gioco del capitale culturale, utilizzando risorse economiche pressoché infinite (i traduttori, l’orchestra, lo ripete lei, lo ripeto anche io). LUX, con tutta la sua ambizione dichiarata, sembra appartenere più alla seconda categoria. Non coglie l’urgenza e la ferocia del tempo in cui si colloca – e questa è forse il suo limite più grande: che sia perfettamente eseguito ma esistenzialmente superfluo.
“A nessuno. Il permesso di un ballo con lei. È gente per cui le arti. Stan nei musei.” Paolo Conte – Sijmadicandhapajiee La cultura, non quella dei musei, ma quella cosa più sfuggente che chiamiamo sapere, conoscenza, comprensione del mondo. Quella roba che ti serve per capire dove sei, cosa sta succedendo, e magari – se va bene – cosa fare. Quella cultura lì, da un po’ di tempo, è diventata utility. Una cosa utile. Pratica. Come l’acqua o l’elettricità: la apri, la usi, la chiudi. Bella lì.
Non è una novità assoluta, sia chiaro. La trasformazione della cultura in merce è un processo che ha radici profonde nel capitalismo culturale – quel fenomeno per cui il mercato diventa il patrón generale di quasi tutto, cultura compresa, ma negli ultimi anni c’è stato un salto qualitativo. La cultura non è solo diventata qualcosa che si compra e si vende: è diventata qualcosa che si consuma nel senso più immediato del termine. Come un pacchetto di informazioni preconfezionate, ottimizzate per il tuo feed, pronte da digerire mentre scorri col pollice.
Quando tutto diventa contenuto
Qui entra in gioco una cosa che i teorici chiamano “capitalismo cognitivo”, e che nella vita reale si traduce più o meno così: tutto ciò che comunichi, tutto ciò che produci a livello simbolico, tutto ciò che esprimi, è potenzialmente valorizzabile. È lavoro. È capitale.
E questa forma del capitale – la sua forma comunicativa – ha una caratteristica interessante: non è strettamente legata all’idea di conoscenza. O meglio, non alla conoscenza nel senso classico del termine. Non quella che ti emancipa, che ti fa pensare, che ti mette in crisi. Questa è la conoscenza come servizio: veloce, fruibile, ottimizzata. Utility, appunto.
Il problema non è tanto che esistano contenuti divulgativi o semplificati. Il problema è quando questa semplificazione diventa l’unica forma possibile di accesso al sapere. Quando la complessità viene appiattita non per renderla accessibile, ma per renderla vendibile. Quando la cultura diventa un prodotto e il prodotto deve funzionare, deve piacere, deve convertire.
E qui arriviamo al punto.
ENI e la scuola per influencer
ReCommon, associazione che da anni si occupa di giustizia ambientale e diritti umani, ha pubblicato un post su un’operazione che ENI ha messo in piedi: il Plenitude Creator Bootcamp, una vera e propria scuola per influencer e content creator sui temi dell’energia e dell’ambiente.
L’obiettivo dichiarato? “Consolidare ulteriormente il dialogo con le nuove generazioni attraverso i loro linguaggi.” Tradotto: formare una generazione di divulgatori che parlino di transizione energetica con la nostra narrativa. Con la narrativa di ENI.
Ora, è legittimo che ENI parli di energia. È il loro business. Qui però non stiamo parlando solo di vendere energia, stiamo parlando di costruire un immaginario, di plasmare il discorso pubblico su uno dei temi più cruciali del nostro tempo: la crisi climatica. E di farlo attraverso la voce di persone che godono della fiducia delle loro community.
Come ha scritto ReCommon in un commento che sintetizza il problema:
“ENI non si limita a parlare di energia solo a fini commerciali. Quello che ci appare molto pericoloso è che ENI, da un’assoluta posizione di forza rispetto a qualsiasi altro attore nella società italiana, utilizzando la voce di divulgatori, content creator, influencer e giornalisti diffonda la propria idea di transizione energetica, che tutto sembra fuorché giusta.”
Il punto chiave è questo: ENI non sta solo vendendo un prodotto. Sta vendendo una visione del mondo.
Il greenwashing come forma comunicativa
ENI è il primo emettitore italiano di CO2. Nel 2021, da sola ha prodotto 456 Mt CO2eq – più dell’Italia nel suo complesso. Per ogni euro investito in rinnovabili, ne mette sette in combustibili fossili. I suoi piani industriali prevedono una produzione di idrocarburi superiore del 70% rispetto ai livelli compatibili con gli scenari Net Zero dell’Agenzia Internazionale dell’Energia.
Questi sono numeri che, in una discussione onesta sulla transizione energetica, dovrebbero essere al centro del dibattito. Ma non lo sono. Perché nel frattempo ENI sponsorizza Sanremo, la Serie A, content creator, divulgatori. Costruisce una presenza mediatica capillare. Crea un’associazione automatica tra il suo brand e concetti positivi: innovazione, futuro, sostenibilità. E lo fa bene. Perché ha i soldi, le competenze, e una comprensione profonda di come funziona la comunicazione oggi.
E qui torniamo alla cultura come utility. Quando la conoscenza diventa un servizio, quando la divulgazione si trasforma in contenuto ottimizzato per l’engagement, quando l’informazione è strutturata per piacere e non per problematizzare, diventa molto più facile per il capitale – in questo caso, per uno dei maggiori responsabili della crisi climatica – occupare quello spazio. Riempirlo con la propria narrativa. Omettere quello che non conviene raccontare.
L’informazione al servizio di chi?
C’è un esercizio che dovremmo fare più spesso e che nella cultura dell’utility diventa sempre più difficile: chiederci per chi esiste quell’informazione. A chi serve. Chi la sta finanziando. Qual è l’interesse che la muove. Non è cinismo. È difesa dell’informazione libera. È riconoscere che viviamo in un ecosistema comunicativo saturo, dove distinguere tra informazione e pubblicità è sempre più complicato. Dove un post sponsorizzato su Instagram può sembrare indistinguibile da un contenuto editoriale. Dove la fiducia che nutri verso un creator può essere facilmente strumentalizzata.
Sempre citando ReCommon: “Ci chiediamo – e chiediamo a chiunque – se sia giusto (ne facciamo proprio una questione di giustizia sociale) che uno dei principali responsabili della crisi climatica – attraverso il suo operato improntato sui combustibili fossili – parli di transizione verde.”
È la domanda giusta.
La cultura come terreno di predazione
La trasformazione della cultura in utility non è solo un problema estetico o intellettuale. È un problema politico. Perché rende la cultura – e quindi la conoscenza, l’informazione, il dibattito pubblico – un terreno fertile per l’attività predatoria del capitale nella sua forma comunicativa.
Quando la cultura diventa servizio, quando il sapere si riduce a contenuto consumabile, quando la complessità viene sacrificata sull’altare dell’engagement, stiamo cedendo spazio. Stiamo permettendo che i grandi player – quelli che hanno i soldi per pagare influencer, per sponsorizzare eventi, per saturare lo spazio mediatico – controllino la narrazione.
Non sto dicendo che tutti i divulgatori o content creator che collaborano con aziende siano in malafede. Molti sono professionisti seri, che credono in quello che fanno, il punto è: in un sistema dove la cultura è utility, dove l’informazione è merce, anche le migliori intenzioni rischiano di essere assorbite da una logica più grande. Una logica dove quello che conta non è la verità, ma la versione più vendibile della verità.
Che fare?
Non ho soluzioni facili. Nessuno le ha, credo. Forse possiamo provare a chiederci: cosa mi stanno dicendo? E soprattutto, cosa non mi stanno dicendo? Quando un’informazione arriva da una fonte con un interesse economico diretto, quali pezzi del puzzle mancano? Non è complottismo, è cedere ragionevolmente al dubbio.
La complessità non può essere eliminata. Può essere spiegata, certo, ma quando viene appiattita di solito è perché qualcosa viene nascosto. Nessun carosello Instagram può restituire davvero la complessità della transizione energetica o della crisi climatica.
E infine, forse il punto più concreto: organizzazioni come ReCommon esistono perché qualcuno le sostiene. Non hanno gli sponsor di ENI, non hanno i budget per i bootcamp per creator. Ma fanno un lavoro fondamentale. E per farlo hanno bisogno di persone che credano che valga la pena pagare per avere informazione che non è al servizio di nessun interesse particolare.
Conclusione (o forse no)
Anch’io vivo dentro questo sistema. Anch’io consumo contenuti, scorro feed, mi fido di fonti che magari dovrei controllare meglio. Anch’io, probabilmente, ho interiorizzato la cultura come utility più di quanto mi piacerebbe ammettere. Non è forse questo pezzo un’utility, forse? Forse. Questo disagio è il punto di partenza. Riconoscere che siamo dentro, che non c’è una posizione esterna da cui giudicare con purezza e che proprio per questo dobbiamo fare lo sforzo di capire come funziona il gioco. Chi lo sta giocando. E a beneficio di chi.
Perché la cultura, alla fine, non dovrebbe essere utility. Dovrebbe essere quello spazio – scomodo, faticoso, pieno di dubbi – dove ci fermiamo a pensare davvero. Dove mettiamo in discussione quello che ci viene raccontato. Dove impariamo a distinguere tra informazione e propaganda, tra divulgazione e pubblicità, tra conoscenza e marketing.
E quando uno dei maggiori inquinatori del pianeta ti vuole spiegare come salvarlo, forse è il caso di drizzare le antenne.
Oggi ero in auto da Bologna a Roma. Quattro ore di autostrada, il tempo sospeso che hai solo quando sei in viaggio da solo e l’unica cosa che puoi fare è stare lì a guidare. Ho iniziato ascoltando la musica di merda che mi piace, ma dopo un’ora e mezza sentivo il bisogno di compagnia, di umanità. Così ho aperto Spotify e ho messo su Pulp Podcast. Quello che ascolto normalmente quando cucino o quando sono nel traffico romano. Fedez e Marra, episodio della settimana. Lessgooo.
Questa è la confessione: ascolto Pulp. Lo ascolto con una certa regolarità. E ogni volta che lo dico a qualcuno che conosco – che è tutta gente barbuta nell’anima proprio come il sottoscritto – parte il coro: “Eh sì, però vabbè, è interessante come fenomeno”, “Lo ascolto ironicamente”, “Mi serve per capire cosa succede là fuori”. Tutte stronzate. Io lo ascolto e basta. Lo ascolto perché in qualche modo funziona, perché mi tiene compagnia, perché a volte – non sempre, a volte – dice cose che trovo interessanti. E lo ascolto pur essendo in disaccordo con la maggior parte di quello che viene detto.
Il problema non sono Fedez o Marra. Il problema è che esiste un riflesso pavloviano tra chi si occupa di cultura: nomini Fedez e parte il sorrisino. Il giudizio è automatico, precede l’analisi. È un meccanismo di riconoscimento: io sto da questa parte, tu stai da quella, io ho il capitale culturale per giudicare, tu no. E il bello è che questo meccanismo non richiede di aver mai ascoltato Pulp. Anzi, meglio non averlo fatto: così il disprezzo resta puro, incontaminato dai fatti.
Ma io l’ho ascoltato. Anzi, lo ascolto. E questa piccola ammissione – che suona ridicola a scriverla, come se stessi confessando un vizio o un crimine minore – mi sembra il punto di partenza più onesto per provare a capire cosa sia questo fenomeno. Non per assolverlo, non per condannarlo, ma per osservarlo. Per chiedermi: cosa fa Pulp che funziona? Cosa offre ai suoi ascoltatori? E soprattutto: cosa dice di me, del mio tempo, il fatto che io lo ascolti pur essendo in disaccordo?
David Foster Wallace, in un saggio del 1993 intitolato “E Unibus Pluram: gli scrittori e la televisione”, provava a fare qualcosa di simile con la TV americana. Non la condannava dall’alto, ci stava dentro. La guardava, la analizzava, si chiedeva cosa significasse per lui come scrittore essere cresciuto davanti a quello schermo. Non arrivava a conclusioni edificanti. Faceva domande.
Susan Sontag, in “Contro l’interpretazione”, scriveva che avremmo dovuto imparare a “vedere di più, sentire di più, essere dì più”, invece di passare il tempo a spiegare, classificare, giudicare. “Al posto di un’ermeneutica”, diceva, “ci serve un’erotica dell’arte”. Io vorrei provare a fare lo stesso con Pulp: starci dentro senza giudicare subito, osservare senza il riflesso automatico del cinismo, ammettere le contraddizioni senza risolverle.
Cosa fa pulp
Pulp è un podcast settimanale condotto da Fedez e Mr. Marra. Dura tra l’ora e mezza e le due ore e mezza. Il formato è apparentemente semplice: i due conduttori ospitano qualcuno – un politico, un giornalista, un influencer, un esperto – e parlano di attualità, politica, cronaca, costume. Fedez e Marra sono conduttori con un ruolo preciso: stimolare l’ospite a parlare di argomenti rilevanti, litigare quando sono in disaccordo (come nella puntata su Israele e Palestina con Karem from Haifa e Francesco Giubilei), prendere per il culo quando l’ospite si presta al gioco (Gasparri, Renzi), mostrarsi ossequiosi o sinceramente appassionati quando l’argomento li coinvolge davvero. È un format ibrido: non è un’intervista classica, non è un talk show televisivo, non è nemmeno un podcast narrativo. È qualcosa che oscilla tra questi generi, prendendone pezzi a seconda della necessità.
Derek Thompson, nel suo saggio “Everything Is Television” (grazie Hamilton!), sostiene che nell’era dello streaming la televisione non è più un medium ma una metafora: tutto ciò che consumiamo – podcast, YouTube, TikTok – è strutturato come TV. Ha la stessa grammatica: episodi, stagioni, cliffhanger, dinamiche relazionali tra protagonisti riconoscibili. Pulp è perfettamente televisivo in questo senso. Ha i suoi personaggi fissi (Fedez, Marra), ha gli ospiti ricorrenti, ha i tormentoni interni, ha una riconoscibilità che prescinde dal contenuto specifico della singola puntata. Tu sai cosa aspettarti da Pulp, anche se non sai di cosa parleranno.
La seconda cosa che fa Pulp è occupare uno spazio vuoto. C’è una fascia enorme di pubblico – milioni di persone – che non legge il Foglio, non segue Tlon, non va alle presentazioni di Adelphi. Gente che lavora, che sta nel traffico, che cucina, che ha bisogno di compagnia mentre ti manda un TikTok prodotto con l’AI di un neonato che parla. Pulp parla a loro. Usa un linguaggio diretto, a volte volgare, sempre comprensibile. Non dà per scontato che tu sappia chi è Guy Debord o cosa sia il biopotere foucaultiano. Parla come parla la gente: con le pause, le ripetizioni, le imprecisioni, le battute sceme. Che è come sono fatte le persone quando sono persone.
La terza cosa – e questa è quella che disturba di più chi fa il mio lavoro – è che Pulp non ha paura di dire cose sbagliate. Fedez e Marra dicono un sacco di cazzate. Lo sanno anche loro, probabilmente. Ma non si fermano. Non hanno il terrore intellettuale dell’errore, quella cosa per cui se dici una cosa non precisissima vieni corretto subito con un “sì ma in realtà…” seguito da tre minuti di distinguo. Pulp va avanti, anche quando sbaglia. E questo, paradossalmente, lo rende più umano. Più vicino a come funziona davvero il pensiero: per tentativi, errori, aggiustamenti in corsa.
Quarto: Pulp è onesto sulle proprie contraddizioni. Fedez è ricco, è famoso, è privilegiato. E lo ammette. Non fa finta di essere uno di noi. Non si traveste da proletario. Quando parla di soldi, di successo, di fama, lo fa dal suo punto di vista. Questo lo rende più credibile di chi vive in un attico in centro ma parla dei poveri come se li avesse mai frequentati davvero.
Quinto: Pulp ha una teoria del mondo. Non articolata come quella di un saggio di Quodlibet, ma c’è. È una teoria rozza, a volte sbagliata, ma riconoscibile: il mondo è ingiusto, il sistema è truccato, i potenti fanno quello che vogliono, la gente normale si arrangia. È populismo? Forse. Ma è anche una lettura del reale che corrisponde all’esperienza di milioni di persone.
L’ascolto in disaccordo
Io ascolto Pulp e sono in disaccordo. Con molte cose. Con la maggior parte delle cose, forse. Quando Fedez parla di politica, spesso dice cose che mi fanno incazzare. Quando Marra banalizza questioni complesse, vorrei interromperlo. Quando entrambi fanno battute che trovo stupide o offensive, penso “ma che cazzo dici”. Eppure continuo ad ascoltare.
Perché? La risposta facile sarebbe: per pigrizia, per abitudine, per passare il tempo. Ma non è vera. O meglio, non è solo quella. Continuo ad ascoltare perché c’è qualcosa in Pulp che mi interessa. Non il contenuto specifico – quello spesso mi fa incazzare – ma il meccanismo. Il modo in cui funziona. Il fatto che funzioni.
Qui si apre una questione più grande, che ha a che fare con la filosofia politica e il pensiero critico. Chantal Mouffe, in “Sul politico”, distingue tra antagonismo (il nemico da eliminare) e agonismo (l’avversario con cui confrontarsi). La politica democratica, dice Mouffe, non è eliminare il conflitto ma trasformarlo da antagonismo ad agonismo: riconoscere l’altro come legittimo avversario, non come nemico assoluto. Ascoltare Pulp pur essendo in disaccordo è un esercizio agonistico. Non sto cercando di convertirmi alle loro posizioni, né loro stanno cercando di convertirmi. Ma sto riconoscendo che quelle posizioni esistono, hanno una loro logica interna, rispondono a bisogni reali.
Jacques Rancière, in “Il disaccordo”, scrive che la politica vera inizia quando si verifica una rottura nel consenso, quando emerge un dissenso che non può essere riassorbito. Il disaccordo non è un’anomalia da correggere, è la condizione stessa del politico. Ascoltare in disaccordo non è una contraddizione: è la forma più onesta di ascolto politico. Sto lì, ma non sono d’accordo. Sono esposto alle loro ragioni, ma mantengo le mie. È faticoso, scomodo. Sarebbe più facile non ascoltare affatto, o ascoltare solo chi la pensa come me. Ma cosa imparo, così? Come cresco?
C’è un altro aspetto, più sotterraneo. Hannah Arendt distingueva tra pensare e conoscere: conoscere è acquisire certezze, pensare è stare nel dubbio. L’ascolto in disaccordo è un esercizio di pensiero, non di conoscenza. Non sto cercando di confermare quello che già so. Sto provando a capire come pensa qualcuno che non la pensa come me.
La domanda sbagliata
La domanda che si fa sempre chi si occupa di cultura è: “È buono o cattivo?”. La percezione è che l’analisi non sappia prescindere dal giudizio morale. È una posizione legittima, ma è anche una posizione che chiude la conversazione prima di aprirla. Classifica, non capisce.
La domanda giusta forse è un’altra: cosa succede quando ascolto Pulp? Cosa provo? Cosa penso? E soprattutto: perché continuo ad ascoltarlo pur essendo in disaccordo?
Wallace aveva ragione quando diceva che il problema non è la TV (o nel nostro caso, Pulp), ma il nostro rapporto con essa. Il problema non è che Fedez dice cazzate – le dicono tutti, me compreso. Il problema è che molti di noi hanno bisogno di mantenere la distanza per sentirsi al sicuro. Per non ammettere che forse, in fondo, siamo meno diversi di quanto ci piace pensare.
Oggi, sull’autostrada verso Roma, ho ascoltato due ore di Pulp. Mi sono incazzato tre o quattro volte. Ho riso altrettante. Ho imparato una cosa che non sapevo (non ricordo quale, ma ricordo la sensazione). Ho avuto compagnia. E alla fine, quando sono arrivato a destinazione e ho spento il motore, mi sono chiesto: cosa è successo qui? Cosa ho fatto? Ero in disaccordo, eppure ero lì. Ero critico, eppure ero dentro.
Forse l’ascolto in disaccordo non è una contraddizione. Forse è solo un modo di stare al mondo. Un modo che abbiamo dimenticato, troppo inseriti in questa epoca tassonomica e troppo sicuri delle nostre categorie per ammettere che il mondo è più complicato, più sfumato, più contraddittorio di quanto ci piace pensare.
In questo periodo sto frequentando un corso di logica e dibattito tibetano. È una pratica monastica dove ti alleni a difendere posizioni anche opposte alle tue, non per vincere ma per affinare la comprensione. Devi imparare a vedere la forza degli argomenti dell’altro, a riconoscere dove reggono, dove crollano. Non è demolire l’avversario: è capire come funziona il suo pensiero. E nel farlo, capisci meglio anche come funziona il tuo.
Ascoltare in disaccordo è anche un esercizio di immaginazione. Provare a vedere il mondo da un punto di vista che non è il mio. Non per adottarlo, ma per ampliare il campo del possibile. Per uscire dalla bolla in cui vivo, leggo, penso, scrivo. O forse no.
Fabio “Kenobit” Bortolotti mi ha introdotto ad un numero quasi esasperante di alternative alle big corps. È una persona meravigliosa, un amico irrinunciabile, ma attorno al tavolo dell’appartamento dove abita con Marta non puoi scappare dell’infinito flusso informativo che esce dai suoi pensieri costantemente orientati alla liberazione digitale. Prima di stringere amicizia con Fabio, il mio rapporto verso la città di Milano era apertamente conflittuale, ma sono riuscito ad ammorbidire questa mia relazione al suo introdurmi ad un concetto stupendo e tristissimo: l’enshittification. “Siamo la prima città che ha visto un quartiere auto-gentrificarsi! – esclama Fabio indicando verso NoLo – Milano è l’esempio più avanzato ed elaborato di enshittification applicato ad una città.”
Cos’è e a cosa ci serve l’enshittification?
Cory Doctorow, scrittore e attivista per i diritti digitali, offre una prospettiva radicale sul rapporto tra tecnologia e cambiamento sociale. La sua critica si concentra sul capitalismo di sorveglianza e sulla necessità di un’azione normativa che costringa la tecnologia a operare a beneficio della collettività. Nella sua visione, la tecnologia non è mai neutrale: il suo potenziale positivo deve essere attivamente protetto attraverso scelte politiche consapevoli e una lotta costante contro le tendenze monopolistiche del capitale digitale.
Nel vasto universo digitale dominato da Google, Facebook, Amazon e TikTok, assistiamo a un fenomeno insidioso che Doctorow ha efficacemente etichettato come enshittification. Il termine descrive un modello di degrado sistemico che trasforma le piattaforme online da servizi utili a ecosistemi tossici e predatori.
L’enshittification è un processo graduale in tre fasi:
Fase 1: attrarre gli utenti – la luna di miele
Una piattaforma nuova offre un servizio eccellente, spesso gratuito, con funzionalità intuitive. Attira i produttori di contenuti offrendo visibilità, pubblico entusiasta e strumenti per monetizzare. L’algoritmo privilegia qualità e rilevanza, creando un ecosistema vibrante. Ricordate i primi anni di Facebook, YouTube che dava visibilità ai creator, Amazon come libreria efficiente o l’esplosione creativa di Milano?
Fase 2: estrarre valore dai produttori – la trappola
Una volta raggiunta la massa critica di utenti, la piattaforma modifica gli algoritmi, introduce commissioni, riduce la visibilità organica. I produttori devono pagare per raggiungere il loro pubblico e si trovano in una condizione dipendenza: hanno investito tempo ed energie e abbandonare significherebbe perdere l’accesso al loro pubblico. Facebook che riduce il reach organico, YouTube che penalizza i canali piccoli, Amazon che aumenta le commissioni. L’autogentrificazione di NoLo? Milano non si ferma?
Fase 3: estrarre valore dagli utenti – il degrado finale
I produttori, esasperati, cercano alternative e la qualità cala. La piattaforma si rivolge agli utenti finali: pubblicità intrusiva, design che favorisce l’engagement compulsivo, abbonamenti per funzionalità prima gratuite. Gli utenti affrontano un servizio degradato, ma sono intrappolati dalla mancanza di alternative e dalla rete sociale costruita sulla piattaforma. Feed invasi da pubblicità, contenuti di bassa qualità, interruzioni pubblicitarie anche per servizi a pagamento.
Fanno cagare e si fanno pagare. Che è un po’ il paradigma della vita milanese.
Il meccanismo del monopolio
Doctorow attribuisce l’enshittification alla logica del capitalismo delle piattaforme. Le piattaforme di successo diventano monopoli grazie all’effetto-rete: più utenti attraggono, più il loro valore aumenta, rendendo impossibile l’emergere di alternative. Una volta consolidato il monopolio, non avendo più bisogno di sedurre, possono iniziare a sfruttare.
Il fattore chiave è la mancanza deliberata di portabilità dei dati e di interoperabilità. La nostra rete di contatti, contenuti e reputazione diventano asset proprietari della piattaforma. Spostare tutto ha un costo talmente elevato da rendere l’abbandono quasi impossibile. Non siamo più utenti liberi, ma sudditi di un feudo digitale.
Alla fine non sei più a Milano, ma in Corea del Nord.
Le conseguenze
Il fenomeno dell’enshittification, ben lungi dal risolversi in una mera seccatura per gli utenti, si estende con implicazioni profonde che toccano il tessuto stesso della nostra vita digitale e sociale.
Innanzitutto, ciò che si deteriora è l’esperienza digitale complessiva. L’ambiente online, che un tempo prometteva un’era di connettività fluida e accesso illimitato all’informazione, si trasforma progressivamente in un mare inquinato di spam invasivo, pubblicità onnipresente e contenuti la cui qualità precipita. Navigare diventa un esercizio di evitamento, anziché un’esplorazione fruttuosa. A farne le spese, poi, sono i contenuti creativi e informativi. Giornalisti, artisti, piccole imprese e tutti coloro che producono valore sulla rete vedono il loro lavoro svalutato e la loro capacità di raggiungere il pubblico compromessa. Quando le piattaforme privilegiano il profitto sulla qualità, l’innovazione si atrofizza e la diversità di voci che dovrebbe animare il dibattito online viene soffocata, lasciando spazio a un’omogeneizzazione guidata da logiche commerciali.
Parallelamente, si assiste a un inquietante rafforzamento dei monopoli. Il processo di enshittification consolida ulteriormente il potere delle grandi piattaforme, rendendo quasi impossibile l’emergere di alternative più etiche o realmente competitive. Le barriere all’ingresso diventano insormontabili, intrappolando utenti e creatori in ecosistemi dove le regole sono dettate da pochi giganti.
Non meno preoccupante è l’impatto sulla salute mentale e la dipendenza. Il design stesso delle piattaforme, ossessivamente orientato a massimizzare l’engagement e monetizzare l’attenzione, contribuisce in modo significativo a problemi diffusi come la dipendenza da smartphone, stati di ansia crescenti e forme di depressione, trasformando strumenti di connessione in fonti di malessere.
Infine, le conseguenze più gravi si riflettono sulla democrazia e sull’informazione. La manipolazione sempre più sofisticata degli algoritmi, unita alla proliferazione di contenuti di bassa qualità e alla disinformazione deliberata, può avere un impatto corrosivo sul dibattito pubblico e sui processi democratici. La capacità di discernere la verità dalla menzogna si fa più ardua, minando la fiducia nelle fonti e polarizzando le opinioni, con ricadute pericolose per la coesione sociale e la partecipazione civica consapevole.
Potete acquistare il libro Enshittification – Why Everything Suddenly Got Worse and What To Do About It in versione digitale direttamente dallo shop di Doctorow, oppure fisicamente da Verso Books.
Qualcuno con cui scrivere 