Qualcuno con cui scrivere

Quarantatrè minuti di disco che mi hanno cambiato la vita, venti anni fa.

Il 7 febbraio 2006 James Yancey muore a Detroit. Ha trentatré anni. È un corpo che si è spento mentre la testa continuava a produrre.

Il 4 febbraio, tre giorni prima era uscito Donuts: trentuno tracce registrate in ospedale con una MPC ai piedi del letto. O almeno, questo è il mito. In Dilla Time, la biografia scritta da Dan Charnas dopo quattro anni di ricerca e quasi duecento interviste, emerge una storia diversa: Donuts nasce da un beat tape fatto a casa, editato dalla Stones Throw mentre Dilla era in ospedale. La romanticizzazione della genialità morente serve bene alla narrazione, ma oscura qualcosa di più importante: Dilla non era un artista ispirato che registrava in punto di morte. Era un perfezionista quasi spiritualmente devoto alla musica, che lavorava così da anni.

Quarantatré minuti che non sono un testamento, non sono un addio commovente, non sono niente di quello che ci si aspetterebbe da un disco fatto da uno che sa di morire. Sono un manuale di estetica del beat, un trattato pratico su come si fa groove, un disco che vent’anni dopo continua a essere il metro di paragone per chiunque metta le mani su una drum machine.

Donuts non funziona come funzionano i dischi. Non ha singoli, non ha featuring, non ha nemmeno il tempo di essere un disco. È una collezione di loop, di frammenti, di intuizioni che durano il tempo di stabilizzarsi e poi spariscono. “Waves” dura un minuto e trentasette, “Lightworks” uno e cinquantadue, “The Twister (Huh!)” uno e undici. Molti producer passano settimane su un singolo beat cercando di “finirlo”, di aggiungere variazioni, breakdown, ponti, tutti quegli artifici che servono a far durare un pezzo tre minuti e mezzo. Dilla dice: un loop che funziona non ha bisogno di andare da nessuna parte, deve solo respirare. E quei novanta secondi bastano.

IL GROOVE CHE NON STA IN GRIGLIA

La prima cosa che senti quando ascolti Donuts è che qualcosa non torna. Il tempo è giusto, i BPM sono coerenti, ma c’è un’instabilità di fondo che ti tiene sospeso. Prendi “Workinonit”: quel kick arriva sempre dove non te lo aspetti, un decimo di secondo dopo, o prima, non riesci nemmeno a capirlo con precisione. Non è un errore, è un pattern. E non è nemmeno swing tradizionale, quella cosa programmabile da manuale che sposti il quantize al 66% e ottieni il feel “umano”. È qualcos’altro.

Questo è il marchio di fabbrica di Dilla, quello che lo aveva reso un producer rispettato e ricercato da anni. Dai primi lavori con Slum Village fino ai beat per Pharcyde, Common, Busta Rhymes – quel groove storto ma magnetico era la sua firma, la cosa che lo rendeva irreplicabile. In Donuts quel metodo arriva alla sua forma più pura, più estrema, liberato anche dalla necessità di sostenere strofe e ritornelli.

Charnas nel suo libro smonta il cliché che riduce tutto a “Dilla non quantizzava”. È un’oversemplificazione che perde il punto. Dilla lavorava con l’MPC 3000, una macchina che ha una griglia temporale precisa: sedicesimi, trentaduesimi, triplets. La maggior parte dei producer lavora allineando tutto a quella griglia, magari con un tocco di swing preimpostato. Dilla invece programmava batteria per batteria, spostando ogni singolo colpo manualmente, fuori griglia, creando un groove che sembra ubriaco ma che in realtà risponde a una logica interna ferrea. La vera rivoluzione era il “Dilla time”: la sintesi tra tempo umano e tempo macchina, una fusione di swing e straight time che nessuno aveva mai fatto prima.

Ascolta come gioca con i charleston in “Don’t Cry”: c’è un pattern di accelerazioni e rallentamenti micrometrici che crea tensione e rilascio senza che tu te ne accorga razionalmente. Il tuo corpo lo capisce prima della tua testa. E qui sta il punto: Dilla ha cambiato il modo in cui suonano anche i musicisti “tradizionali”, non solo i producer. Batteristi jazz come Karriem Riggins, bassisti, tastieristi: tutti hanno iniziato a suonare diversamente dopo aver ascoltato i suoi beat. Ha inventato un nuovo modo di concepire il tempo in musica.

Questlove l’ha chiamato “drunk drumming”, ma non è casualità. È precisione applicata alla deviazione. È come se Dilla avesse capito che il groove non sta nella perfezione metrica ma nell’imperfezione controllata, in quello spazio sottilissimo tra l’errore e l’intenzione. Per questo quando oggi senti un producer dire “I got that Dilla bounce” nove volte su dieci sta solo mettendo un preset di swing. Il Dilla feel non si replica con un preset, è un modo di pensare il tempo.

IL BEAT COME HAIKU

Donuts è fatto di miniature. Trentuno tracce in quarantatré minuti significa una media di un minuto e ventidue a pezzo. Mentre Dre costruiva concept album mastodontici e Kanye stava per partire con “Graduation” (cinquantadue minuti, tredici pezzi), Dilla faceva l’esatto opposto. E non era una scelta dovuta ai limiti fisici della malattia – stava lavorando così da anni. Era una poetica.

Il loop non è la base su cui poi costruisci strofe e ritornelli. Il loop è la forma compiuta. “Waves” è solo un sample di 10cc che respira per novanta secondi. Non succede nient’altro, non deve succedere nient’altro. C’è tutto: il sample pitchato verso l’alto, quel calore analogico che viene fuori quando forzi il giradischi, un kick minimo, qualche click. Fine. Ed è perfetto così.

La ripetizione ossessiva del loop diventa quasi meditativa. Ascolti “One Eleven” e all’inizio ti sembra troppo corta, vorresti che continuasse, che si sviluppasse. Poi capisci che il punto non è dove va, ma dove sta. Il beat non è un veicolo per portarti da qualche parte, è un luogo. E Dilla ti ci fa stare il tempo necessario a capirlo, poi ti butta fuori. Next.

Questa economia brutale dell’attenzione è anche incredibilmente moderna. Donuts anticipa l’era degli algoritmi, dei feed infiniti, della soglia di attenzione ridotta a secondi. Ma lo fa nel modo opposto: invece di adattarsi alla distrazione, crea concentrazione forzata. Novanta secondi di focus assoluto, poi reset. Trentuno volte.

L’ARCHIVIO COME ORACOLO

Poi c’è il cosa. Cosa campionava, dove andava a pescare, come trasformava. Dilla era un crate digger fanatico, passava ore nei negozi di dischi di Detroit a cercare oscurità, roba che nessuno aveva toccato da decenni. Soul degli anni Sessanta, jazz Settanta, colonne sonore dimenticate, quella zona grigia tra funk e easy listening che nessuno considerava cool.

Prendi “Time: The Donut of the Heart”: è Dionne Warwick, “You’re Gonna Need Me”, un pezzo del ‘67 che probabilmente stava in qualche scaffale polveroso. Dilla isola quattro secondi di vocalizzo, li pitcha, li choppa, li fa diventare qualcos’altro. Non è una citazione riconoscibile come quando Puff Daddy campionava “Every Breath You Take” lasciandola identica. È trasfigurazione. Il sample diventa materia prima da plasmare, come argilla.

“Airworks” viene da Gary Burton, “Sunset”, un pezzo di jazz fusion del ‘68. Dilla prende quelle vibes, le rallenta, le affoga nel fruscio del vinile, aggiunge quella batteria che cammina storta. Esce fuori un pezzo che sembra venire da un’altra dimensione temporale. Non è Sessanta, non è Duemila, è Dilla-tempo.

La fisicità del vinile è fondamentale. Il fruscio, i click, le imperfezioni della testina – tutto questo entra nel suono e diventa parte dell’estetica. Oggi che campioniamo da Splice o YouTube, con file già puliti e pronti, abbiamo perso quella materialità. Dilla lavorava con oggetti fisici che avevano una storia: dischi comprati, trasportati, graffiati, vissuti. E quella storia si sentiva.

EREDITÀ

Vent’anni dopo, il DNA di Dilla è ovunque. Ogni volta che senti un beat che swinga in modo strano, ogni volta che un producer costruisce un pezzo intorno a un loop di novanta secondi e ha il coraggio di lasciarlo così, ogni volta che qualcuno pitcha un sample soul fino a farlo diventare alieno – c’è Dilla. Da Madlib a Flying Lotus, da Knxwledge a Alchemist, da Kaytranada fino a certa trap oscura.

Ma l’eredità più profonda non è tecnica, è di attitudine. Dilla ha dimostrato che puoi fare musica radicale senza essere cerebralmente inaccessibile, che puoi essere un virtuoso dello strumento (la MPC) senza fare virtuosismi, che il vincolo – sia tecnico che fisico – può diventare metodo. Donuts è stato fatto in ospedale, con una macchina portatile, mentre moriva. Dice la leggenda.

E come le leggende continua a vivere nei suoi dischi.

C’è un momento in Cent’anni di solitudine che ho sempre trovato insopportabile. Non il massacro di Ciénaga in sé – quello almeno García Márquez lo mette sulla pagina, lo fa esistere nella letteratura. Il momento peggiore è quello dopo: quando tutti dimenticano. Quando il governo dichiara che non è successo niente e la gente ci crede. La memoria cancellata per decreto.

Pensavo a questa scena mentre guardavo i video dell’invasione americana del Venezuela, quelli che Trump ha postato su Truth Social con la musica sopra, come il trailer di un film d’azione. Quaranta morti civili a Caracas. Un presidente rapito nel sonno. Un’operazione militare che Trump chiama “brillante, spettacolare”. E poi mi sono chiesto: tra cinquant’anni, chi si ricorderà di quei quaranta morti? Chi saprà i loro nomi? Come si fa a resistere a questo oblio programmato?

La risposta, forse, sta in un posto inaspettato. Nelle canzoni che i venezuelani cantano da secoli. Nella musica tradizionale che hanno portato con sé attraverso migrazioni, dittature, embarghi. Nella memoria culturale che nessun bombardamento può cancellare del tutto.

Il joropo è considerato la musica nazionale del Venezuela. Nato nelle pianure – los llanos – è un genere che mescola influenze indigene, africane e spagnole. Arpa, cuatro, maracas e Uun ritmo sempre storto, 3/4 o 6/8. Ma il joropo non è solo folklore: è un atto politico di definizione identitaria.

Quando il colonialismo spagnolo dominava il Venezuela, il joropo era la musica dei peones, dei lavoratori delle piantagioni, dei meticci che non avevano posto nella gerarchia coloniale. Era la colonna sonora di chi veniva considerato “nativo”, inferiore, prescindibile. Proprio come oggi i quaranta morti di Caracas sono considerati “danni collaterali” – numeri, non nomi. Decorazione di una storia che si racconta altrove.

Ma c’è una cosa che il joropo faceva e che fa ancora: trasforma l’esperienza locale in voce collettiva. Ogni pianura, ogni regione ha le sue varianti – il joropo oriental, il joropo central, il joropo llanero. È musica che dice: “Io esisto. La mia terra esiste. La mia storia ha un suono.” È l’opposto dell’oblio programmato.

Hugo Chávez lo sapeva. Non a caso usava sistematicamente il joropo nei suoi comizi e nelle sue apparizioni pubbliche. Lo cantava, lo ballava, ne rivendicava il valore simbolico. Perché il joropo era (ed è) il suono del popolo che il colonialismo aveva dichiarato inesistente. Era memoria viva contro il decreto di morte culturale.

Se il joropo è identità territoriale, il gaita zuliana è resistenza esplicita. Nato nello stato di Zulia – quello dove ci sono le maggiori riserve petrolifere del paese, non a caso – il gaita è tradizionalmente musica natalizia. Ma è diventato qualcosa di più: uno strumento di protesta sociale, di denuncia, di memoria storica.

I testi del gaita raccontano le condizioni dei lavoratori, la corruzione, le ingiustizie, le morti che nessuno registra. Sono cronache dal basso, archivi popolari che sfuggono alla narrazione ufficiale. Quando le sanzioni americane – partite nel 2017, inasprite nel 2019 – hanno bloccato le importazioni di medicinali, quando la gente moriva perché l’insulina non poteva entrare nel paese, non c’erano statistiche ufficiali. Ma c’erano canzoni. C’erano gaitas che raccontavano i morti per mancanza di cure, le file fuori dagli ospedali vuoti, la disperazione silenziosa.

Le Nazioni Unite hanno stimato decine di migliaia di morti a causa dell’embargo, ma prima dei report ONU, prima dei dati, c’erano le voci dei cantanti di gaita che testimoniavano. Memoria orale contro oblio istituzionale. È quello che fa la musica tradizionale: sopravvive ai massacri perché sta nella gola delle persone, non nei database che possono essere cancellati.

Mi viene in mente Walter Benjamin, Il narratore: la grande tradizione orale conserva una sapienza che la modernità ha perduto. Il gaita è questo: una forma di narrazione pre-moderna che resiste alla post-modernità dell’oblio algoritmico. Quando Trump posterà il prossimo video su Truth Social con musica d’accompagnamento, le vittime spariranno dai feed, ma qualcuno, in qualche barrio di Maracaibo, scriverà una gaita con i loro nomi.

C’è un altro genere fondamentale: la musica llanera, quella delle pianure. Simone Weil scriveva che l’enracinement – il radicamento – è il bisogno fondamentale dell’anima umana. La musica llanera è puro radicamento sonoro. Parla di fiumi, di mandrie, di orizzonti infiniti. Di un rapporto con la terra che è esistenziale, non proprietario. Al contrario, Trump ha detto esplicitamente: “Governeremo il Venezuela. Saremo fortemente coinvolti nell’industria petrolifera.” Non c’è più l’ipocrita copertura ideologica della “esportazione della democrazia”. C’è solo l’acquisizione di risorse. Il petrolio venezuelano – le maggiori riserve del pianeta – diventerà americano. Come ai tempi della United Fruit Company che decideva chi viveva e chi moriva nelle piantagioni di banane.

Greg Grandin – storico di Yale – ha scritto che per capire l’invasione del Venezuela non dobbiamo guardare alla guerra fredda ma molto più indietro: all’epoca coloniale, a quando gli Stati Uniti conquistavano territori senza fingere. È il ritorno del colonialismo esplicito. Ma è anche il ritorno di una domanda antica: cosa resta quando ti tolgono tutto? Cosa sopravvive all’espropriazione totale?

La musica llanera, resta. Resta il modo in cui tuo padre ti ha insegnato a suonare il cuatro. Resta la melodia che tua nonna cantava. Resta la memoria incorporata, quella che sta nel corpo e non nei documenti ufficiali.

Il massacro di Ciénaga del 1928 – quello che García Márquez racconta in Cent’anni di solitudine – è stato commissionato dalla United Fruit Company. Centinaia di lavoratori colombiani uccisi dall’esercito per difendere gli interessi di un’azienda americana. Governo colombiano dixit: zero morti. Non è successo niente.

Ma è successo qualcosa che la United Fruit non aveva previsto: è nato il vallenato moderno. La musica popolare della costa caraibica colombiana ha trasformato quel massacro in memoria cantata. Le vittime di Ciénaga vivono nelle canzoni, hanno nomi nelle liriche, esistono nella tradizione orale. Il colonialismo economico non è riuscito a imporre il colonialismo culturale totale.

È la stessa dinamica che vediamo con il Venezuela e il petrolio. Maria Corina Machado – premio Nobel per la pace, leader dell’opposizione amata dagli USA – ha detto chiaramente: “Trasformeremo il Venezuela nel polo energetico delle Americhe.” Traduzione: ExxonMobil e Chevron gestiranno i giacimenti. È la Compagnia delle Indie Orientali che trova finalmente un collaboratore locale.

Ma c’è un’altra appropriazione in corso, più subdola. Quella culturale. Quando Trump posta video dell’invasione con musica epica sopra, sta compiendo un atto di colonialismo sonoro: assume la posa del vincitore volendo scrivere la storia e scegliendo lui la colonna sonora. Sta decidendo quale musica accompagnerà il ricordo (o l’oblio) di quegli eventi.

La musica tradizionale venezuelana resiste a questo. Ha una sua autonomia semantica, una sua storia che non è modificabile a piacimento. È archivio vivente, non materiale bruto da riprocessare.

C’è un suprematismo implicito in tutto questo. Non solo nel considerare alcune vite più importanti di altre, ma anche nel decidere quale cultura merita di essere preservata e quale può essere cancellata. La musica tradizionale invece opera un contro-movimento. Non chiede il permesso per esistere. Non si presenta come “world music” da consumare. Continua semplicemente a suonare, a raccontare, a far esistere ciò che i decreti ufficiali dichiarano inesistente.

È quello che facevano i griots nell’Africa occidentale: conservavano la storia orale quando la scrittura era monopolio del potere coloniale. È quello che fa il joropo, il gaita, la musica llanera: mantiene una memoria parallela, una contro-narrazione che sfugge e sfuggerà al controllo.

Torno a García Márquez. Il realismo magico non era fantasia. Era l’unico modo per raccontare l’orrore senza impazzire. Era dire: guardate, questo è talmente assurdo che sembra invenzione, ma è reale. La musica tradizionale venezuelana non è realismo magico. È terribilmente, dolorosamente realista perché racconta fame, morti, migrazioni, amori perduti, terre espropriate. Lo fa con metafore, con simboli, con il linguaggio della tradizione orale, ma sotto c’è sempre il referente reale, il dolore concreto, la vita vissuta.

Fredric Jameson diceva che il postmoderno ha perso il senso della storicità, vive in un eterno presente senza passato né futuro. La musica tradizionale è pre-moderna e post-postmoderna insieme: mantiene una relazione con il tempo storico che la contemporaneità ha perso. Ogni canzone è uno strato geologico di memoria.

Cosa ci resta quando il colonialismo smette di fingere?

“Quando il colonialismo smette di fingere, cosa ci resta?” chiedevo nel podcast. La musica tradizionale venezuelana suggerisce una risposta: ci resta quello che hanno sempre avuto i colonizzati. Non la terra – quella gliela prendono. Non le risorse – quelle se le portano via. Non le istituzioni – quelle le distruggono o le comprano.

Ci resta la cultura orale. Restano le canzoni. Resta il modo in cui nostra nonna cantava certe parole. Resta la memoria incorporata che nessun bombardamento può colpire direttamente.

Non è consolatorio. Non è giusto. Non è abbastanza. Ma è qualcosa.

Tra cento anni, quando i libri di storia racconteranno l’“operazione anti-narcotraffico” del 2026, quando i quaranta morti saranno spariti dalle statistiche, quando il Venezuela sarà ricordato come “transizione democratica”, ci saranno ancora vecchi in qualche barrio che canteranno canzoni su quei giorni. Avranno i nomi, le date, i dettagli che la storia ufficiale avrà cancellato.

La musica tradizionale è testarda. Sopravvive ai massacri perché sta nella memoria collettiva, non negli archivi di stato. È ridondante: ogni generazione la reimpara, la trasmette, la modifica leggermente, ma mantiene il nucleo. È distribuita: non ha un centro che può essere distrutto, una sede che può essere bombardata.

È, in fondo, l’unica forma di resistenza che funziona nel lungo periodo. Certo, non impedisce l’invasione e non ferma l’espropriazione. Purtroppo non salva le vite, ma impedisce l’oblio. E impedire l’oblio, quando il potere lavora sistematicamente per produrlo, è un modo per restare vivi.