Qualcuno con cui scrivere

Una VHS con Fibra

30 settembre 2025

Ho un ricordo parcheggiato in un angolo della memoria: sono a casa di Marco, compagno di classe dei primi anni delle superiori, è sera, siamo al Pilastro di Bologna dove abita con la famiglia. E hanno il videoregistratore. A casa mia, il videoregistratore è arrivato a metà della mia adolescenza –dopo miei numerosi solleciti– per poter finalmente programmare la registrazione di Satyricon di Luttazzi.

La questione delle VHS era già risuonata nella mia vita qualche anno prima, quando mi ritrovai ad essere l’unico partecipante alla festa di compleanno di Giovanni, un compagno delle elementari che nel 2025 avrebbe fior di diagnosi (o forse no) e che, cercando poco fa su Google, mi sa che un paio di anni fa ha fatto filotto di rapine in una giornata ed è finito al gabbio.

A casa di Giovanni, per questa “festa” –virgolette necessarie per la mia all’epoca già evidente incongruenza con il ruolo di motore del divertimento– passai un’oretta a guardare un interminabile montaggio di azioni da sogno di Maradona. Giovanni era malato di pallone: continuò a giocarci in quella stanza per tutto il tempo del nastro, anticipando ogni gol dell’argentino e privandomi del tutto dell’effetto sorpresa in quella strana versione della cura Ludovico a cui mi stavo sottoponendo (e a cui ero stato spinto dall’infinita pietà cattolica di mia madre che, per un senso di colpa di difficile analisi ancora oggi, mi aveva esortato con un ricattatorio “poi ci rimane male”, senza prendere in considerazione l’abisso che passava tra me e Giovanni). La passione per Maradona, comunque, rimase una cosa oscura fino a pochi anni fa, prima di pigiare play sul documentario di Kapadia e la pubblicazione di “Non sarò mai un uomo comune” a firma di Gianni Minà. Prima dei recenti scudetti e prima che Carrot decidesse d’improvviso di tifare partenope.

A casa di Marco sono già indottrinato alla questione “chiusini da VHS”, seppur da dilettante ancora acerbo, lontano dal mio esordio nella massima categoria della fattanza raggiunta pochi anni dopo con Albi, Mariuzzo e la compagnia di San Donato, addormentandomi per terra con addosso il giaccone e una birra in mano, durante l’ennesimo rewatch di “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”. Poi uno dice “radical chic”, ma prima dello chic sono passati centinaia di euro in fumo cattivo e gente che esclama “tu sei un cavallo!”.

Dicevo.

Da Marco si replica una situazione simile a quella di dieci anni prima: io, lui e un terzo riuniti per una “festa” che non è una festa. Nessuno di noi ancora né fuma le porre, né beve. Fumiamo timidamente le sigarette, tra cui quelle della mamma di Marco. Una signora che, ricordandola solo ora, ho sempre trovato squisita. Il videoregistratore era un’arma a doppio taglio, perché se adesso siamo davvero immersi nell’era della riproducibilità, all’epoca per riprodurre qualcosa tramite VHS dovevi trovartici davanti mentre veniva trasmesso o sapere quando programmare l’aggeggio. E sperare che non ci fossero ritardi, che bastasse il nastro, che andasse tutto bene. Non è che ti dicevi: “vorrei proprio riascoltare Io non ti invidio di Fibra” pensando di mettere su la cassetta. Non so davvero dire come sia successo, da dove arrivasse quella cassetta, chi l’avesse editata e perché esistesse una versione VHS con l’audio di Fibra e se era una cosa che era entrata per merito di qualche cugino o amico più grande di Marco. Lui comunque ci aveva passato sopra un giro di sofporn che andavano in tarda serata e che si era deciso a ritrasmettere ora mentre cercavamo di cavar fuori una festa da una non-festa, ma fatto sta che tra un paio di chiappe e l’opera di un chirurgo appassionato di sfere perfette rimase un minuto di “Io non ti invidio” di Fibra.

Il mio approccio con il rap era stato pigro e sbilenco: Paolo si era infognato con questa cosa dei graffiti e il rap, quindi a casa sua avevano cominciato ad apparire dei mixtape con dentro Neffa e i Messaggeri, OTR, Bassi, non ricordo chi. Io salivo su da lui perché poi uscivamo assieme come facevamo dai tempi delle elementari, anche se poi non è che uscissimo: io salivo dietro sul suo 50 e andavamo al ponte di via Libia “a fare i pezzi”. Non facevo un cazzo, mai avuto il quid artistico. Però c’erano gli altri con i ghettoblaster e quindi tutto questo boom-bap mi finiva nelle orecchie. Per me il rap era un po’ quella roba lì: un tramite verso gente che ritenevo parecchio più figa di me. Poi le superiori, ci si perde un po’ di vista con Paolo, mi perdo un po’ di vista con il rap che però torna prepotente in quel modo che sembrava uscito da Blob. Mi dico: ok, qui c’è qualcosa. Torno a casa, cerco sui primordiali siti di scambio mp3, eMule e compagnia bella. Ripensandoci, mica me lo sono mai comprato Mr. Simpatia.

Prima stavo guardando Fibra ospite a Tintoria. Dopo un inizio timido mette la marcia giusta e alla fine si mangia tutto e tutti, come è giusto che sia. Almeno per me. Lo dico in pubblico forse per la prima volta, perché ripensandoci in questi anni a forza di voler fare il fenomeno ho sempre sciorinato un sacco di nomi altisonanti, ma se c’è uno che stimo aldilà di tutto è proprio Fibra. Ma non è nemmeno stima, è tipo il rapporto che sogni di avere con il tuo fratello maggiore: ai miei occhi era il numero uno anche quando non la imbroccava, le sue interviste me le sono sempre recuperate tutte, so meglio i suoi testi che quelli della mia band e pochi anni fa, le frasi finali di un suo disco, erano pronunciate dalla voce di Sergio con cui ho lavorato moltissimi anni e che da moltissimo tempo conosce bene Fibra.

Sergio è tipo la mia VHS personale di Fibra. Io vorrei sapere tutto, ma lui sa quanto e cosa dire, come quando mettevi su il videoregistratore e ti dovevi accontentare di quel che prendevi. Tutte le volte che ci vediamo gli chiedo come sta Fibra e lui dice e non dice. Se era a Roma con lui, me lo dice dopo. Mi dice che magari poi facciamo in modo di conoscerci. Ma non succede mai e dentro di me un po’ ci spero e un po’ no, ma soprattutto no, perché magari poi ci resto male e invece a me piace il Fibra che ho nella testa. Perché è giusto coccolare ancora una volta l’adolescente al Pilastro, più preso dalla copertina e dalle parole di uno di Senigallia che dalla bionda che si leccava i capezzoli.

Alla fine di questa storia marginale a tutte le altre storie: sabato Fibra sarà sul palco di 64 Bars a Corviale. 7 minuti di motorino da casa. Ho sentito Carlo, così ci andiamo a prendere un caffè tra poco e gli ho chiesto due accrediti per me e Arianna, che mi fa: “chiedigli un pass backstage”. E io: “neanche per sogno”.
Realismo pro-Pal

23 settembre 2025

Stamani ho letto due articoli belli sulle manifestazioni di ieri. Belli e anche opposti nel posizionamento emotivo che hanno richiamato forte in me la voce di Mark Fisher e del realismo capitalista.

Quello di Francesco Gerardi, su Rivista Studio, che ha stimolato il mio trigger sul simbolismo e perché è un pezzo lucidamente disperato. L’altro articolo è di Giulia Blasi che, nella sua newsletter su Substack, dice: “Ogni azione deve essere pensata in funzione del risultato, e in uno sciopero essere visti e sentiti è più importante di ogni altra cosa.”.

Secondo Fisher, il realismo capitalista è “la sensazione diffusa che il capitalismo non solo sia l’unico sistema politico ed economico possibile, ma che sia anche impossibile immaginarne un’alternativa coerente”. È un’atmosfera pervasiva che condiziona non solo la produzione culturale, ma anche il pensiero e l’azione politica.

Analizzando gli eventi di ieri attraverso questa lente, emergono chiaramente diversi aspetti del realismo capitalista in azione. Vorrei prenderne due su tutti, uno strettamente materiale e l’altro strettamente morale, eludendo il commentario mediatico.

Dal punto di vista materiale del realismo capitalista, bloccare autostrade, porti e stazioni significa interrompere il flusso di merci, lavoratori e consumatori: è la trasgressione suprema. L’ideologia dominante impone che la circolazione del capitale e delle sue componenti debba essere perpetua e senza ostacoli. La reazione indignata dei media e dei politici non è solo una questione di ordine pubblico, ma una difesa istintiva di questo principio sacro. Lo sciopero è stato criticato non come espressione di dissenso politico, ma come un danno irrazionale all’economia e alla “vita normale”, dove per “normale” si intende una vita di produzione e consumo ininterrotti.

Sul fronte morale, le richieste centrali dei manifestanti – come la fine dei rapporti militari ed economici con Israele – vengono implicitamente o esplicitamente etichettate come irrealistiche, ingenue, utopiche. Il realismo capitalista funziona proprio così: presenta le strutture di potere esistenti come naturali e inevitabili. L’idea di modificare radicalmente le combinazioni geopolitiche ed economiche viene scartata a priori perché “non è così che funziona il mondo”. L’unica azione realistica (lol) ammessa all’interno di questa cornice è quella caritatevole o umanitaria, che non mette in discussione le fondamenta del sistema. Si può inviare aiuti, ma non si può boicottare o interrompere i legami economici, perché ciò violerebbe la logica del mercato globale, l’unica logica ritenuta possibile.

Gerardi fa emergere la rabbia contro l’esistente, attraverso una piazza dove la causa palestinese si mescola a una rabbia più profonda, che passa attraverso la sfiducia nelle istituzioni. La protesta non è solo per la Palestina, ma è anche contro un sistema politico ed economico percepito come sordo, ingiusto e senza futuro. Questa rabbia non nasce nel vuoto. È figlia di anni di crisi economica, lavoro precario, affitti insostenibili e la sensazione costante di essere intrappolati in un presente senza sbocchi. In uno stile di vita conformato che viene rifiutato: un’esistenza basata sulla competizione individuale, sull’ansia da prestazione e sulla rassegnazione che le cose non possano cambiare. È il cuore del realismo capitalista di Mark Fisher.

Blasi arriva ad una conclusione non dissimile a quella di Gerardi, ma lo fa dando una lettura se non del tutto speranzosa, almeno non-disperata. Una manifestazione che canalizza un bisogno di comunità e una piazza come quella di Roma è un potentissimo atto di ricostruzione di un “noi”. È il momento in cui persone che si sentono sole nella loro frustrazione scoprono di essere parte di una comunità vasta e solidale. Vedere decine di migliaia di persone che condividono la stessa indignazione è un antidoto alla rassegnazione che il realismo capitalista cerca di imporre. Con la frase che citavo all’inizio, attraverso la necessità di avere come obiettivo il farsi vedere e sentire, si riafferma pubblicamente non solo il conoscere sé stessi e gli altri, ma imporre a chi è estraneo al simbolismo citato da Rivista Studio, il proprio riconoscimento.

La Palestina funziona come un cappello simbolico perché offre una causa esterna, chiara e universalmente riconoscibile (la lotta contro un’oppressione palese) su cui proiettare una sofferenza interna, diffusa e difficile da articolare (il malessere per la propria condizione di vita).

È una crepa nel muro del realismo capitalista. La guerra a Gaza, con la sua brutalità trasmessa in diretta sui social, rende visibile e intollerabile l’ingiustizia di un sistema globale che, in forme diverse, genera sofferenza anche qui. Protestare per la Palestina diventa un modo per protestare anche per se stessi e per la possibilità di un futuro diverso da quello che sembra già scritto. Fare una cosa che non andrebbe fatta, compiere un’azione irrazionale.

La foto nell’articolo è di Michele Lapini.
Un capitolo ogni tanto

21 settembre 2025

Pochi mesi fa è uscito il mio libro “Con rabbia e con amore”, ne ha parlato bene Prunetti su Il Manifesto e quindi non aggiungo altro, ma come ci confessavamo con un po’ di invitati al Poplar Festival di Trento: è bello dire che i proprio libri sono belli. È giusto crederci e io ci credo.

Da dicembre lo porterò in tour nella forma di reading-monologo, così ho pensato di inviare di tanto in tanto qualche stralcio del libro che per esigenze di spazio non è finito nello spettacolo. Inizio oggi con un capitolo che parla di bisogni fisiologici quando si è al lavoro, che è un capitolo che mi diverte molto e mette assieme i diversi registri del libro. Lo incollo qui sotto, ma siccome sono un king, ve lo appoggio anche in PDF e in EPUB (sono 4 pagine).

Fine pena mai

Mio padre ha sofferto per molti anni di stitichezza e – almeno stando alla sua versione – la cosa era da imputarsi al non poter cagare durante le ore lavorative. Guidare l’autobus imponeva doversi tenere gli stimoli corporei fino al raggiungimento del capolinea, il che poteva significare anche un’oretta buona di pipì o cacca tenuta lì dove né la piscia né la merda hanno più piacere di stare.
Personalmente mi faccio vanto di cagare come un’aquila e con una certa regolarità. Una skill trasversale che ripensandoci mi sarei potuto giocare al momento del colloquio: magari mi facevano dirigente.
Dopo la routine della colazione sono seduto sul gabinetto, la radiolina del Novecento rubata da casa della nonna morta che passa qualche programma mattutino in cui gli speaker si rivolgono agli ascoltatori appellandoli come “guerrieri”. Ne ho contati almeno tre, di programmi che usano questo vezzeggiativo, nelle settimane di sveglia forzata in direzione centro commerciale. O forse no, forse ho troppa botta io. Ci starebbe. Mentre cago fissando il bianco del lavandino di fronte a me, resistendo alla tentazione di appoggiarci la fronte temendo di riaddormentarmi, devo dire che sono contento di sentirmi chiamare guerriero, ma se la guardo questa è una contentezza ridicola: è delirante accettare che essere svegli presto per andare al lavoro sia una cosa da “guerriero”. Guerriero di cosa? Guerriero di classe, semmai! Soldatino del capitale! Schiavetto della merce, della maledetta roba. Vaffanculo agli speaker radiofonici, che saranno anche loro poveri cristi in piedi da molto prima di me, ma allora non dovreste motivarci chiamandoci guerrieri, dovreste piuttosto istigare a un attentato dinamitardo che cappotti il reparto di una fabbrica!
Il tepore dell’acqua calda sulle natiche mi riporta a più miti consigli, posando la mia affiliazione al terrorismo assieme all’asciugamano da culo.
Di recente, sarà stato prima dell’estate ormai, mi sono ritrovato ad ascoltare con piacere un dibattito su cose femministe. Non entro nel dettaglio, ci ho capito il giusto, ma mi sembravano cose sensate. Anche perché chi sono io per dire il contrario? Non ho la figa, non mi piace il cazzo tranne il mio. Siedo dal lato dei tranquilloni della storia.
Da quando ho iniziato a mettere le scarpe antinfortunistiche, a timbrare il badge, a contare le ore e i minuti per non farne di meno e non sforare troppo perché gli straordinari vanno concordati, da quando mi cambio nello spogliatoio del negozio di bricolage, da quando porto questi comodissimi ma orrendi pantaloni cargo, da quando ho il gilet color Parmigiano Reggiano e da quando devo controllare di non andare a pisciare senza avvisare o non farlo in maniera troppo sospetta. Da quando mi capitano tutte queste cose ci penso spesso, all’andare in bagno. Perché pare che se hai mal di pancia e ti viene la cagarella, poi ti riprendono perché passi troppo tempo fuori posizione. Dicono così: fuori posizione. Che tu vorresti stare seduto sul gabinetto e invece per loro devi stare in piedi. E si sa, cagare da in piedi non è cosa.
Insomma, io mi chiedo come facciano le colleghe quando hanno le mestruazioni. E me lo chiedo mica perché penso che le mestruazioni siano una cosa esoterica, ma perché nei grandi discorsi che mi attraversano le orecchie a me, giovane adulto nel pieno delle sue forze, sembra che non si consideri mai davvero il corpo delle donne negli angoli di questi enormi prefabbricati che ogni giorno inghiottono decine o forse centinaia di migliaia di persone. Di corpi. I discorsi arrivano da gente che studia, scrive libri, ha un’opinione formata. Poi i corpi sono i corpi, ma qualche corpo è più nascosto degli altri. Secondo me.

Caffettino a inizio turno, c’è Gianni che parla con una collega abbastanza adulta. Se trovi un buco per terra non è passato il giardiniere, ma è Gianni che ha appena scopato. Ancora smarrito nei miei pensieri sul cagare in divisa, li saluto e lancio il sasso. Che mi frega.
“Laura, volevo chiederti una roba un po’ strana… Non prendermi per maniaco, eh!”
Laura, che già si stava sorbendo Gianni alle prime luci dell’alba, mi guarda desiderando tutto meno che un ventiquattrenne sconosciuto in preda alla curiosità. Ma tant’è. Mi dice: “Sentiamo un po’”.
Così io parto riproponendo il quadro di ragionamenti sui bisogni fisici e il lavoro, l’abbigliamento, il controllo del tempo e tutta una serie di cose che si compongono in un monologo di un minuto simile a un minestrone di parole.
E lei, lapidaria nel senso di lapide sul mio ragionare, mi interrompe: “Andrea, se devi andare in bagno, vai in bagno”. E infatti ci saluta e se ne torna verso il negozio, lasciando me e Gianni a fianco alla macchina automatica degli snack.
“Costa, hai dormito stanotte?”
“Sì, perché?”
“Perché se restavi a letto secondo me facevi più bella figura.” Mi dà una pacca sulla spalla e se ne va lasciandomi con il mio mezzo caffè bruciacchiato. “Ci vediamo giù, non tardare che Manuel ’sta settimana ha il ciclo!” dice scomparendo dietro una porta.

Il siparietto con Laura diventa inevitabilmente parte dell’antologia del reparto già da metà mattina: Paolino mi chiede se devo andare al cesso e accompagna la spiritosaggine con gesto e suono delle scorregge. Persino Manuel, a fine turno, cerca la battuta sull’aneddoto, ma gli esce una cosa che non fa ridere nemmeno lui. Perché è un coglione.
È cameratismo nella sua forma migliore. Pigliare per il culo l’altro, qui dentro, è il primo passo per far sentire riconosciute le persone che abitano questo spazio: non hai il tempo e nemmeno l’energia per metterti a discutere della manovra finanziaria o del nuovo libro di Fagiano Barbagianni. L’unico amo che ti rimane per far abboccare chi sta attorno è quello di renderti in qualche modo speciale, e spesso, in contesti come questo, la specialità è mostrare una propria stranezza o fare qualcosa di divertente, sbagliare e farsi pigliare per il culo.
Sono tutte cose che sommate l’una all’altra finiscono con il descrivere una sintassi collettiva, in cui, pur cambiando spesso gli attori, non cambia mai il senso e di sicuro non cambia il finale. Perché qui ogni tanto ridi e scherzi, ma salvo contratti a termine: fine pena mai.
Massive Israele

19 settembre 2025

Una volta parlavo spesso di dischi e musica, da tempo invece l’unica opinione che mi sento di esprimere è figlia della mia stessa barba bianca: l’attività del musicista è oggi quella di un content creator.

L’ultimo numero della newsletter di Hamilton Santià mi ha spinto a mettere un po’ a sistema questa cosa. Subito dopo è arrivata la notizia per cui i Massive Attack hanno scelto di togliere la loro musica dalle distribuzioni nei territori israeliani (e poi, più in generale da Spotify, ma in questo contesto mi interessa la prima parte) e quindi eccomi qui a portarvi per mano nella giungla del Capitale musicale, per fortuna questa volta in compagnia di 3D e Daddy G.

Per spiegare la figura attuale dell’artista come content creator e le dinamiche di potere che lo imprigionano, è essenziale tracciare un percorso rapido che parta almeno dal Novecento. Questo ci permetterà di capire come il capitale simbolico, concetto centrale nel mio quadro interpretativo, abbia subito una mutazione genetica, diventando una valuta essenziale nella fabbrica digitale. Ma anche un’arma politica di ritorno.

Il capitale simbolico, attingendo alla sociologia di Pierre Bourdieu, è quella forma di prestigio, reputazione, credibilità che un individuo accumula e che gli conferisce potere e influenza in un dato campo sociale. È ciò che permette a un’opera o a un artista di essere considerato “di valore” al di là del suo immediato valore di scambio. La sua natura, però, è profondamente cambiata. Nel Novecento era un capitale lento, mediato da critici e istituzioni, strumento di distinzione. Nell’era digitale, è diventato un capitale accelerato, quantificato dagli algoritmi e direttamente monetizzabile, dove la distinzione si è trasformata in visibilità e il prestigio in influenza.

Fase 1: il genio bohémien e il campo artistico autonomo

Nel XX secolo, l’artista si consolidava come figura spesso mitizzata, operando in un campo artistico relativamente autonomo, come descritto da Bourdieu. Era il genio bohémien, l’intellettuale critico, il creatore che cercava di resistere alla mercificazione totale, vivendo spesso ai margini di quella società borghese che pure lo venerava. Il capitale simbolico si accumulava lentamente attraverso opere originali, la ricezione critica (talvolta postuma), la partecipazione a movimenti d’avanguardia. Questo capitale, pur non essendo immediatamente economico, legittimava l’artista come autore e conferiva all’opera un’aura, distinguendola dal mero prodotto industriale. Tuttavia, già in questa fase, la Scuola di Francoforte iniziava a svelare come l’industria culturale stesse assorbendo e omologando ogni forma d’arte, anticipando la fine della sua autonomia di fronte alla totale integrazione nel sistema del capitale.

Fase 2: la pop art e la cultura di massa

Con l’avvento della Pop Art e l’esplosione della cultura di massa – musica pop, televisione, videoclip – i confini tra arte “alta” e “bassa” iniziarono a sfumare. L’artista non era più solo il genio isolato, ma diventava una figura mediatica, capace di dialogare con un pubblico più vasto. Si trasformava in star, celebrità, icona pop. La sua visibilità e popolarità divennero componenti essenziali del suo capitale simbolico, mediate in modo più diretto dalla logica della fama e del riconoscimento pubblico, non più solo dalla critica accademica. La figura dell’imprenditore di se stesso iniziava a prendere forma, sebbene ancora legata ai media tradizionali come discografiche, TV e stampa.

Fase 3: la nascita del content creator

Con l’esplosione di internet, dei social media e delle piattaforme (YouTube, Spotify, Instagram, TikTok), il processo di mercificazione e gestione del capitale simbolico raggiunge il suo culmine. L’artista come lo conoscevamo si estingue per rinascere come content creator. Non è più primariamente un “creatore di opere” nel senso tradizionale, ma un “fornitore precario di contenuti”. La sua esistenza professionale è una performance continua, una lotta incessante per la visibilità e l’engagement. È egli stesso il proletariato digitale che produce la materia prima (dati, attenzione, affetti) che alimenta le piattaforme. La sua condizione è quella del lavoro aspirazionale, spinto dalla chimera del successo in un sistema algoritmico opaco e unilaterale. È un suddito digitale privo di potere negoziale, la cui identità è colonizzata dalla logica del brand.

In questa fase, il capitale simbolico digitale si trasforma in una valuta diretta per le piattaforme. Non è più un valore lento o mediato, ma è quantificato in tempo reale da metriche (follower, like, visualizzazioni, stream, etc.) e direttamente convertibile in valore economico attraverso la pubblicità, le sponsorizzazioni, la vendita di sé attraverso i dati prodotti. La sua accumulazione non è più legata solo al “genio” o alla critica, ma alla capacità di decodificare e compiacere l’algoritmo. È qui che si cristallizza la gerarchia: i content creator producono il valore grezzo, la base materiale dello strato “User” di The Stack. Gli influencer gestiscono e disciplinano questo valore, operando come l’”aristocrazia manageriale”, agenti dell’ordine simbolico che mediano tra la base produttiva e i capitalisti delle piattaforme (lo strato Cloud), che possiedono l’infrastruttura e le regole del gioco.

Il capitale simbolico come arma politica

È proprio in questo contesto di totale mercificazione che gesti di radicale rifiuto, come la decisione dei Massive Attack di rendere la loro musica indisponibile in Israele, acquistano un significato profondo. Questa mossa è forse l’esempio più chiaro di come un artista possa usare il proprio peso culturale non come merce, ma come strumento politico di pressione.

Quando un artista di tale calibro ritira il proprio catalogo da una nazione, l’impatto economico è quasi irrilevante. Il vero obiettivo e il vero campo di battaglia sono quelli del prestigio, della legittimità e della narrazione culturale. La presenza di artisti internazionali, infatti, contribuisce a creare un senso di “normalità” per una nazione, proiettando un’immagine di apertura nel consesso culturale globale. L’azione dei Massive Attack è un atto di sottrazione simbolica. Rimuovendo la loro musica, rifiutano di partecipare a normalizzare una situazione che condannano, ritirando di fatto la propria “legittimità culturale”. L’assenza della loro musica diventa così più rumorosa della sua presenza, un vuoto significativo che costringe a confrontarsi con le ragioni di quella mancanza.

In questo gesto, i Massive Attack de-mercificano la loro opera. La musica cessa di essere un semplice prodotto di consumo e viene riaffermata come un veicolo di valori e di una precisa visione del mondo. Il valore messo in gioco non è quello economico, ma quello del loro capitale simbolico: la loro reputazione, credibilità e status di icone culturali. Stanno, di fatto, “spendendo” questo capitale per acquistare visibilità per una causa politica, in un investimento etico, non finanziario.

Collegando la loro azione al boicottaggio culturale contro l’apartheid in Sudafrica, compiono un’operazione simbolica potentissima. Non si limitano a protestare, ma inseriscono la crisi umanitaria palestinese in una genealogia storica di lotte per i diritti umani, suggerendo che la posta in gioco sia di analoga gravità e invitando altri artisti a unirsi a loro sulla base di un precedente storico di successo.

La loro mossa è una lezione pratica su come il capitale culturale possa essere brandito come uno strumento di soft power. Proprio mentre la figura dell’artista rischia di essere ridotta a quella di un lavoratore alienato nella fabbrica digitale, i Massive Attack dimostrano di non agire come imprenditori ma come attori politici. Usano il loro bene più prezioso – influenza e credibilità – per tentare di isolare culturalmente un avversario e forzare una presa di coscienza globale, reclamando il potere critico e l’autonomia che sembravano perduti.
Scopare su LinkedIn (quasi)

17 settembre 2025
Nelle ultime due settimane –ripensandoci, saranno almeno 20 giorni, non cambia– ho impiegato molto tempo a fare qualcosa di nuovo. Nuovo per me, che negli ultimi 13 anni ho vissuto soprattutto di musica e lavoro creativo collegato alle mie attività artistiche: ho scritto un bel curriculum, costruito un buon portfolio e, sopra ogni cosa e per la maggior parte del tempo, ho perso ore e ore e ore dentro i siti di ricerca del lavoro.

Ho 40 anni da una manciata di giorni, zero tituli (cit.) e un autotreno di esperienze molto diverse tra di loro che, alla centesima ora di riordino per i suddetti motivi, mi sono sembrate le attività più noiose della terra. La personale mitopoiesi che costruiamo giorno dopo giorno si scontra e perde con fragore quando incontra le necessità di analisi e riassunto che comporta il rendersi presentabili nel mercato del lavoro.
- Ciao, chi sei?
- Alberto.
- Cosa sai fare?
- Parlo e scrivo.
- Bravo, Alberto! Complimenti per aver concluso con successo le elementari.
Ci sono molte attività solipsistiche che hanno statutariamente il compito di risolversi con sé e per sé, dalla masturbazione all’invasione di Gaza, ma nessuna ha il potere allucinatorio e ricombinatorio della formulazione del proprio curriculum e –per i più disperati dell’universo, minoranza cognitiva a cui appartengo con una certa fierezza– del proprio portfolio.

Lavori, anzi progetti (perché il lavoratore creativo non lavora davvero, progetta, architetta, immagina, evoca, realizza, ma mai e poi mai lavora) che durante la loro realizzazione (aridaje) sembravano piacevoli se non addirittura belli e godibili, vengono rimestati dalla memoria per renderli nuovamente vendibili, perché in questa attività si prende ciò che si era già venduto e lo si riduce ai minimi termini comprensibili per poter rivenderlo, non più nella sua caleidoscopica elaborazione, ma nella sua ontologica nientezza di “risultato”. Spesso scritto ALL CAPS GRASSETTO. Sans serif per qualcuno, serif per qualcun altro. Ma nessuno, per fortuna, in handwriting o altri font.

E quanti giorni, mesi, anni che vendono scalettati con le loro sovrapposizioni! Nel 2025 scoprirai che nel 2023 hai vissuto un totale di 557 giorni, perché sei riuscito ad incastrare così tante cose che la somma lineare è ben più di un anno di lavoro. Non te ne eri accorto finora, anche perché economicamente quell’anno e mezzo di salasso emotivo e fisico ha reso quanto bastava per diventare ufficialmente un volontario della fiscalità semplificata. Un bagno di sangue, quel 2023, ma quanto soddisfazioni per l’INPS. Bravo ragazzo! È questo il freelancing che vogliamo!

E poi alzi lo sguardo, gli occhi rossi come non li avevi da quella volta che ricontrollavi una presentazione non accettata in favore di un’agenzia più strutturata di te e ti chiedi quante ore sono passate dal primo carattere digitato per indicare il tuo nome. Alcune decine? Centinaia? Sei ancora tu quella persona che ha iniziato a progettare, collaborare, immaginare, evocare, strategizizzare una vita fa? La barba bianca mi starà bene? L’appuntamento dall’osteopata è alle 12? Stanno finendo gli yogurt, maledizione.

Vabbè, vediamo cosa dicono su Linkedin, dove tutti hanno le idee chiare per risolvere i problemi del mondo del lavoro e noi ancora qui con le pezze al culo. Hanno così chiaro come fare ordine che riescono a spiegarlo in 7 slide neanche troppo piene di testo, pure ben organizzate logicamente. Bellino, questo verde, ti dirò. Ci sarà una mezza idea che può svoltarmi la giornata, no? Beh insomma, questa persona a 28 anni è già COO di una newsgroup digitale… Come ha fatto? Le università private aiutano, in effetti, specie se devi raccontare che il problema è non partire tutti dallo stesso punto, perché poi… Oh, no, perché poi non c’è davvero la meritocrazia! Ancora?! Vabbè, vado oltre. C’è questo tale che è mio coetaneo, sembra in gamba e dice che la destra vince perché urla, allora anche qualche democrat americano si è messo ad urlare e fa uno spiegone sul tone of voice politico così semplificato che quasi quasi, ripensandoci, forse dovrei alleggerire quella parte nel mio portfolio.

Epperò poi mi si scombina l’impaginazione in sesti.

Ma sotto il suo post tutti che applaudono.

Tutti che sanno come fare.

Tutti che vincono.

Tutti centrati.

Eh no, centrato no. Allineato a sinistra, giustificato. Ma centrato no!
Ferragni, Strazzer e Swift

31 agosto 2025
Non ho verificato l’autenticità della vignetta, ma in fin dei conti funziona: why try harder?

Sto scrivendo un libro e questa non è la novità. La cosa che però mi è arrivata tra i pensieri è guardare alla figura dell’influencer come agente dell’ordine simbolico, utilizzando i casi di Martina Strazzer e Chiara Ferragni come esempi emblematici.

Devo ringraziare Grazia Sambruna che si occupa di questa particolare marginalità dell’universo con una costanza e una dedizione da martire e mi permette di affacciarmi su molto materiale utile ai miei appunti. O come dice il mio amico Nicola Borghesi: appunti per una nuova Norimberga.

Brevemente:
- Martina Strazzer, influencer e proprietaria del marchio Amabile, assume una donna incinta sbandierando ai quattro venti il suo gesto per poi lasciare a casa la dipendente arrivati alla scadenza del contratto. Pratica legittima, purtroppo, ma ci tornerà utile.
- Chiara Ferragni durante i Ferragnez, in visita ad un centro anti-violenza, assunse per direttissima una donna transgender con la promessa di un lavoro nella moda. Risultato: la persona è finita a fare le pulizie nell’ufficio milanese dell’azienda che, quando ha vissuto una crisi di immagine e dunque finanziaria, l’ha lasciata a casa. Querelle notevole.
Perché Strazzer e Ferragni, che normalmente non mi interesserebbero, sono agenti dell’ordine simbolico? Perché gli influencer non sono semplici venditori di prodotti, ma veri e propri promotori e guardiani delle norme, dei valori e delle gerarchie invisibili che strutturano la nostra società. E lo fanno con un pubblico di milioni di persone, ignorarle sarebbe come ignorare Meloni (volevo scrivere Calenda, ma ripensandoci è possibile ignorare Calenda).

L’ordine simbolico, un concetto che prendiamo in prestito dalla psicoanalisi di Jacques Lacan e dalla sociologia di Pierre Bourdieu, è l’insieme di regole, leggi, convenzioni e linguaggi non scritti che governano le nostre interazioni e definiscono ciò che è considerato normale, giusto o desiderabile. Gli influencer, con la loro enorme capacità di raggiungere e plasmare il pubblico, diventano attori chiave nel rafforzare o, più raramente, nel mettere in discussione questo ordine.

Il loro potere non risiede tanto nell’imporre regole esplicite, quanto nel naturalizzare l’ideologia dominante. Essi traducono le grandi strutture astratte della società – le logiche del capitalismo neoliberista, le norme di genere, gli imperativi di successo – in pratiche quotidiane, estetiche e scelte di consumo. L’ordine simbolico cessa di essere una sovrastruttura invisibile e diventa il sapore di un frullato proteico, l’outfit “perfetto” per un colloquio, la routine mattutina per essere produttivi. L’influencer non ti dice “devi avere successo”, ma ti mostra la performance quotidiana del successo, rendendola un obiettivo tanto desiderabile quanto apparentemente raggiungibile attraverso l’emulazione e l’acquisto. Tipo LinkedIn, ma in formato reel.

In questo senso, gli influencer diventano i sacerdoti di una nuova religione secolare: quella dell’ottimizzazione del sé. Ogni aspetto della vita, dal corpo al lavoro, dalle relazioni all’interiorità, viene presentato come un progetto da gestire e migliorare costantemente. Questa narrazione, apparentemente emancipatoria e basata sulla scelta individuale, maschera in realtà un potentissimo meccanismo di controllo sociale. La pressione a performare, a essere sempre visibili, efficienti e conformi a determinati canoni estetici e comportamentali, viene interiorizzata dai follower non come un’imposizione esterna, ma come un’aspirazione personale. Ve l’ho detto: è LinkedIn.

Qui entra in gioco il concetto di capitale simbolico di Bourdieu. Gli influencer accumulano un’enorme quantità di questo capitale attraverso la loro autenticità percepita, la loro relatability e il loro status aspirazionale. Questo capitale viene poi speso per legittimare determinati stili di vita, prodotti e, soprattutto, determinate visioni del mondo. Quando un influencer promuove la “hustle culture” (la cultura del lavoro incessante), non sta solo vendendo un’agenda o un corso di time management, sta validando un ordine simbolico che privilegia la produttività individuale sopra la solidarietà collettiva e il benessere psicofisico.

Il paradosso è che molti influencer costruiscono la loro immagine sull’illusione della rottura. Si presentano come self-made men and women, individui che hanno sovvertito le regole del lavoro tradizionale per creare la propria strada. Tuttavia, questa presunta sovversione quasi mai mette in discussione le fondamenta del sistema. Al contrario, ne rappresenta la massima glorificazione: il sogno neoliberista dell’imprenditore di sé stesso che trionfa grazie al puro merito individuale. L’influencer non evade il sistema, ma trova semplicemente un modo più efficiente e personalizzato per scalarlo, diventando un modello che incoraggia gli altri a fare lo stesso, piuttosto che a interrogarsi sulla validità della scalata stessa.

In definitiva, la funzione principale dell’influencer come agente simbolico è quella di ricodificare il vecchio nel nuovo. Le gerarchie di classe non vengono eliminate, ma trasformate in differenze di gusto e di scelte di vita. Le pressioni patriarcali non svaniscono, ma vengono re-impacchettate come empowerment femminile attraverso il consumo o la cura estetica. Le disuguaglianze strutturali vengono occultate dietro la retorica della responsabilità individuale.

I casi di Strazzer e Ferragni, quindi, non sono incidenti di percorso, ma la logica manifestazione di questo ruolo. Essi rivelano il punto di rottura in cui la narrazione performativa si scontra con la realtà strutturale, mostrando come, dietro la facciata di innovazione e progresso, operi un potente meccanismo di conservazione e perpetuazione dell’ordine sociale esistente.

La mia hot take su Taylor Swift

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All’interno di questo quadro critico, la figura dell’artista-influencer che si allinea a una causa progressista si rivela essere una delle più efficaci e insospettabili funzionarie del capitalismo contemporaneo. Un esempio complesso a livello globale è quello di Taylor Swift. La sua evoluzione da icona pop cautamente apolitica a paladina liberale non rappresenta, come sostiene la narrazione dominante, un semplice risveglio politico, ma un lucido riposizionamento strategico sul mercato. Il suo caso permette di svelare la perfetta simbiosi tra impegno simbolico e consolidamento del potere di mercato.

La potenza dell’allineamento di Swift a una specifica classe simbolica progressista non è un’astrazione. Ha prodotto effetti misurabili nel mondo reale, consolidando il suo status di figura politicamente influente. Come riportato da numerose testate internazionali, tra cui la BBC e il Guardian, un suo post su Instagram del settembre 2023 ha spinto l’organizzazione non-profit Vote.org a registrare un’impennata di oltre 35.000 nuove registrazioni al voto in un solo giorno. Questo dimostra la sua capacità di trasformare il suo immenso capitale simbolico in un’azione politica concreta, sebbene mediata dalla piattaforma.
Attraverso opere come il documentario Miss Americana (2020) ha costruito una narrazione pubblica del suo risveglio e con video musicali come “The Man” e “You Need to Calm Down” ha tradotto complesse istanze femministe e pro-LGBTQ+ in prodotti culturali ad altissima diffusione, facili da consumare e condividere.

Questa efficacia, tuttavia, non contraddice l’analisi, ma la conferma. Il suo potere di mobilitazione non deriva da un programma politico strutturato, ma dalla forza del legame parasociale che ha costruito con la sua nicchia di mercato ad altissima fedeltà.

L’affaire Ticketmaster

È sul terreno del capitale economico, però, che questa narrazione progressista mostra le sue crepe più profonde. La gestione del suo “Eras Tour” ha fatto emergere una contraddizione stridente tra l’immagine di un’artista che difende i deboli e la sua partecipazione a una delle più criticate architetture monopolistiche del mercato.

La vendita dei biglietti per il tour, come documentato da inchieste del New York Times e da un’indagine del Senato degli Stati Uniti, è stata gestita dal quasi-monopolio di Live Nation-Ticketmaster. I fan, ovvero la stessa base che Swift mobilita politicamente, si sono scontrati con un sistema di dynamic pricing che faceva schizzare i prezzi alle stelle, commissioni occulte e un’infrastruttura tecnica collassata, finendo per alimentare un mercato secondario speculativo. Nonostante le proteste globali dei suoi stessi fan e un’indagine governativa che ha definito Live Nation un “monopolio che sta strangolando l’industria”, Swift è rimasta in gran parte silente sulla questione.

Qui, la critica al sistema patriarcale presente nelle sue canzoni si scontra con la partecipazione a un cartello verticalmente integrato che incarna la logica più predatoria del capitale. La critica rimane sul piano culturalista – un lamento contro un sistema di valori astratto – ma evita di attaccare le fondamenta materiali e i partner economici che garantiscono il suo stesso successo.

Il caso di Taylor Swift (così come Strazzer e Ferragni, ma svincolate dalla produzione culturale) è emblematico perché dimostra che, nel capitalismo maturo, l’attivismo simbolico e l’accumulazione di potere di mercato non sono più in contraddizione. Anzi, si alimentano a vicenda.

Il capitale simbolico progressista rafforza la lealtà dei fan di Swift, rendendoli disposti a tutto pur di partecipare ai suoi riti collettivi. Questa devozione, a sua volta, le conferisce un potere di mercato tale da poter operare in simbiosi con monopoli come Ticketmaster, un potere che la rende quasi una piattaforma sovrana a sé stante.

Il consumo delle sue opere diventa un surrogato dell’azione politica per i fan, che si sentono parte di un movimento positivo. Ma questo “movimento” finisce per alimentare un impero economico che opera secondo le regole più spietate del mercato. È il trionfo finale dell’industria culturale: la capacità di assorbire, confezionare e vendere la critica, trasformandola nel più potente strumento per rafforzare la propria egemonia.
Pensare dopo Gaza

27 agosto 2025

Poco tempo fa ho concluso la lettura di “Pensare dopo Gaza” di Bifo. Non ne ho mai scritto in pubblico, forse perché in fin dei conti sono arreso davanti ai capitalisti delle piattaforme: scelgono loro per tutti, allora che senso ha citare, in un contesto da social network, un libro del genere?

Epperò, l’uccisione di altri giornalisti mi ha messo addosso un rimescolo diverso da quello precedente. Ho lucidamente pensato: corpi sventrati mi arrivano nello schermo grazie al lavoro di qualcuno. Se questo qualcuno scompare non sarò più testimone dell’orrore, ma sarò tenuto all’oscuro della malvagità perpetrata verso quelle persone. Questa ipotesi contravviene al mio unico credo: più cose so, meno sono debole.

Così ho ripensato al libro di Bifo, che non è un’analisi geopolitica come tante, ma una riflessione quasi disperata su dove stiamo andando come umanità. Una visione che è forse la più radicale e spietata nella storia del pensiero di Franco Berardi.

Il punto centrale da cui parte Bifo è che Gaza non è solo un conflitto, un’altra guerra da seguire al telegiornale. È un sintomo, il segnale che qualcosa si è rotto per sempre: la “terminazione dell’umano”. Non intendendo che ci estingueremo fisicamente domani, ma che stanno svanendo le qualità che per secoli abbiamo considerato umane: l’empatia, la compassione, la capacità di vedere l’altro come un nostro simile.
Bifo parla di una ferocia tecnologica immaginando la brutalità di sempre, ma potenziata da una tecnologia che la rende fredda, distante, quasi chirurgica. È l’orrore trasmesso in diretta, che guardiamo sui nostri schermi fino a diventarne assuefatti. Gaza diventa così il laboratorio a cielo aperto di questa nuova normalità, dove il massacro è un contenuto da social media.

Bifo arriva a definire Gaza un “Auschwitz con le telecamere”. Si domanda: come è possibile che le vittime di uno dei più grandi orrori della storia si trasformino in carnefici? Secondo lui, questo accade quando un trauma gigantesco non viene elaborato. Invece di generare saggezza e compassione, crea un mostro che ripete all’infinito la violenza subita, in un ciclo di vendetta senza fine.
È come se la memoria storica, invece di essere un monito, diventasse una gabbia, una condanna a rivivere il passato. E ancora e ancora. Fino ad arrivare ad una aberrazione dei ruoli.

Di fronte a tutto questo, che ruolo ha la nostra ragione, il nostro pensiero critico? Secondo Bifo, quasi nessuno. La logica, le analisi politiche, gli appelli all’ONU… tutto inutile. È un linguaggio che non ha più presa sulla realtà. La violenza ha raggiunto un livello tale da mandare in cortocircuito la nostra capacità di comprenderla e di reagire razionalmente.
E allora che si fa? Qui Bifo conclude definitivamente la parabola del suo pensiero sul sabotaggio per ufficializzare l’ultimo stadio (de)evolutivo. La sua proposta è tanto estrema quanto affascinante: “disertare la storia”. Significa smettere di pensare in termini di identità nazionali, di traumi passati, di debiti e crediti storici. Significa, in un certo senso, liberarsi dal peso di una memoria che ci incatena all’odio e alla vendetta. È un invito a uscire dal gioco, a rifiutare le narrazioni che ci costringono a scegliere da che parte stare in un massacro.
“Pensare dopo Gaza” non è un libro che dà risposte facili o speranze a buon mercato. Anzi, chiede: “Ora che la ragione ha fallito, ora che l’umanità sembra un concetto vuoto, tu, da che parte pensi?”. È una lettura mostruosa, ma assolutamente necessaria per chiunque voglia provare a capire la brutalità del nostro tempo.
Intelligenza artificiale liberata e creatività

19 agosto 2025

Quando mi è capitato di insegnare in accademia o parlare ad eventi dedicati alla creatività, una cosa che ho ripetuto spesso è la natura scarsa della creatività stessa, inferendo e contestualizzando la questione senza tenere conto del processo e degli strumenti che abbiamo come singoli e come collettività per accedere alla creatività. Ne parlavo dunque come un outcome scevro dalle logiche produttive, come se fosse un prodotto immanente, quasi teologico, liberato dalla grinfie del capitale.

Vorrei approfittare di questo spazio per rivedere quella mia posizione naïf ed erronea, anche se spesso molto utile a far passare il messaggio finale, che riprenderò anche in questa sede: l’illusione capitalista della cultura come veicolo “per svoltare”.

La creatività come bene scarso

L’idea che la creatività sia un bene scarso è una costruzione ideologica del capitalismo, non una legge di natura. Questa nozione serve a giustificare il culto del genio solitario, la proprietà intellettuale e la concentrazione della ricchezza culturale nelle mani di pochi. La creatività, in realtà, è una risorsa umana abbondante, una facoltà intrinseca alla nostra specie. Ciò che è veramente scarso sono le condizioni materiali che ne permettono la libera espressione: il tempo sottratto al lavoro salariato, l’autonomia dalla pressione del mercato e la sicurezza economica per poter sperimentare. Il sistema capitalista non scopre la scarsità della creatività, ma la produce artificialmente ogni giorno per poterla isolare, brandizzare e trasformare in merce.

Una volta stabilito questo mito attraverso la creazione della “personalità geniale” la cui ispirazione trascende il contesto sociale e materiale, il capitalismo tenta di industrializzare la creatività, creando una “fabbrica” che non libera il potenziale umano, ma lo disciplina e lo formatta secondo le esigenze del mercato: un complesso di istituzioni, pratiche e discorsi (dalle scuole d’arte ai workshop aziendali di design thinking). L’artista o il “creator” è costretto a produrre contenuti playlist-friendly o viral-friendly, una creatività addomesticata e svuotata di ogni potenziale sovversivo. Questo processo conduce a una profonda alienazione del lavoratore creativo. L’artista si trova alienato dal prodotto del suo lavoro, che diventa una merce, e dal processo stesso del creare, dettato dalle metriche di engagement. L’alienazione più radicale è quella dalla propria essenza umana (Gattungswesen), la capacità di creare liberamente, che viene ridotta a una skill da monetizzare. Il burnout e la depressione diffusi nel settore non sono fallimenti individuali, ma sintomi di un sistema che chiede di vendere la propria anima a cottimo. La vera creatività, invece, sopravvive come pratica di resistenza in tutto ciò che sfugge alla logica della merce: nelle sottoculture non ancora cooptate, nelle comunità open-source, nella conversazione, nella cucina di casa nostra, nella cura del prossimo, nel gioco.

La vera sfida politica è creare le condizioni materiali (reddito di base, riduzione dell’orario di lavoro) perché questa abbondanza possa finalmente manifestarsi liberamente.

Intelligenza artificiale come bene comune

La traiettoria attuale dell’intelligenza artificiale come strumento di sorveglianza e sfruttamento, è il risultato della sua totale subordinazione agli imperativi del profitto, non una fatalità tecnologica. È quindi necessario un esercizio di immaginazione politica per delineare un’alternativa. Immaginiamo un mondo in cui le IA siano infrastrutture pubbliche, non proprietà di monopoli, e in cui venga riconosciuto il valore del lavoro cognitivo collettivo che alimenta i loro dataset. Non è un’utopia, ma un orizzonte politico per cui lottare.

Un’IA pubblica, liberata dalla logica del profitto, potrebbe orientare le sue immense capacità verso la risoluzione delle crisi sistemiche. Potrebbe orchestrare la transizione energetica, accelerare la ricerca medica creando modelli diagnostici open-source e pianificare una logistica sociale equa, progettando città per le persone e non per la speculazione immobiliare. Un sistema simile implicherebbe trasparenza e controllo democratico, trasformando l’algoritmo da apparato di governo occulto a strumento di pianificazione collettiva.

Il secondo pilastro di questa visione è il rovesciamento del modello estrattivo digitale. Riconoscendo che i dataset sono il prodotto del lavoro cognitivo di miliardi di persone, il valore che generano dovrebbe tornare alla collettività. Ogni nostra interazione online verrebbe riconosciuta come una forma di produzione. Il valore generato verrebbe redistribuito sotto forma di un “dividendo digitale”, che potrebbe finanziare un reddito di base universale, fornendo la sicurezza materiale che è il presupposto per ogni reale libertà e per l’emancipazione dal lavoro salariato.

In questo quadro, il rapporto tra IA e creatività si ribalterebbe. L’IA non sarebbe più un concorrente che produce “carta da parati emotiva”, ma un partner creativo per l’artista umano, capace di svelare connessioni inedite e superare limiti tecnici e immaginativi. Automatizzando il lavoro più alienante, libererebbe la risorsa più preziosa, il tempo, permettendo al musicista di concentrarsi sulla ricerca e la sperimentazione. Sarebbe la realizzazione della promessa originaria della tecnologia: non rendere l’uomo obsoleto, ma liberarlo dalla fatica per permettergli di essere più pienamente umano. Questa visione non è una profezia, ma un progetto politico, la posta in gioco di una lotta fondamentale per il controllo dei mezzi di produzione del XXI secolo.

Riconquistare il futuro significa rifiutare l’assioma secondo cui l’intelligenza artificiale debba necessariamente servire il capitale e lottare con ogni mezzo per la sua socializzazione. Significa battersi per istituire forme di controllo democratico sui suoi scopi e sui suoi algoritmi, strappandoli al dominio di monopoli privati. Significa, infine, esigere la giusta valorizzazione del lavoro umano e collettivo che la rende possibile, trasformando un’infrastruttura di estrazione in una di redistribuzione.

In ultima analisi, la domanda che la tecnologia ci pone non è mai tecnica, ma squisitamente politica. Sta a noi decidere se gli algoritmi saranno gli architetti della nostra prigione digitale, sempre più efficiente e personalizzata, o se diventeranno gli strumenti, forgiati dalla nostra intelligenza collettiva, per la nostra liberazione.
I booking come piattaforma

14 agosto 2025
Sarò breve: le agenzie di booking internazionali e servizi di ticketing internazionali non sono più intermediari, ma infrastrutture proprietarie, dunque piattaforme.
Dal punto di vista dell’architettura economica, assistiamo alla fusione di modelli monopolistici classici con le strategie delle piattaforme digitali e questo crea un ibrido con un potere di mercato senza precedenti.

L’esempio più emblematico di questa dinamica è l’alleanza tra Live Nation e Ticketmaster, finalizzata nel 2010, che non rappresenta un semplice accordo commerciale, ma la creazione di un monopolio verticalmente integrato.

L’architettura di questo sistema non è lineare, ma circolare: un ecosistema chiuso in cui ogni componente rafforza gli altri, alimentando un ciclo di dipendenza quasi impossibile da spezzare per artisti, promoter concorrenti e fan. Per comprendere appieno la natura di questo modello, è necessario analizzare le sue tre componenti fondamentali: il controllo sulla “materia prima” (l’artista), sul “contenitore” (le venue) e sul “punto di accesso” (il ticketing). Questa integrazione totale permette di eliminare la concorrenza a ogni livello, creando un mercato progettato ad arte per garantire l’egemonia dei giocatori dominanti.

Il primo pilastro: l’artista come asset finanziario

Il punto di partenza di questo modello è la creatività dell’artista, considerata la materia prima del sistema. Tuttavia, nel paradigma di Live Nation, l’artista cessa di essere un partner per diventare un asset da mettere a bilancio. Lo strumento principale di questa trasformazione è rappresentato dagli accordi a 360 gradi. Questi contratti non si limitano a gestire un singolo tour, ma costituiscono un’acquisizione temporanea dell’intera “economia-artista”. Attraverso di essi, il conglomerato estende il proprio controllo sul merchandise, sui diritti di pubblicazione, sulle sponsorizzazioni e, in alcuni casi, persino sui ricavi discografici¹.

La logica alla base di questa strategia è quella del de-risking, una copertura del rischio mutuata dal mondo finanziario. Mentre un tour può avere un esito incerto, il merchandise si venderà comunque e una singola canzone potrebbe trasformarsi in una hit globale capace di generare rendite per anni. Controllando tutte queste fonti di reddito, Live Nation non scommette più sul successo di un evento singolo, ma investe su un prodotto diversificato e più sicuro: l’artista stesso.

Questa dinamica di potere, sebbene sottile, è pervasiva. L’artista ottiene in cambio una notevole potenza promozionale e una sicurezza economica, ma si ritrova di fatto in una gabbia dorata. La sua autonomia creativa e decisionale viene erosa: l’agenda non è più dettata da scadenze artistiche o dal desiderio di connettersi con il pubblico, ma dalle esigenze strategiche del conglomerato. Il calendario di un tour, ad esempio, non seguirà la rotta più logica per l’artista, ma quella che massimizza l’efficienza dell’infrastruttura, riempiendo le venue di proprietà di Live Nation nei momenti di vuoto. In questo sistema, l’artista diventa il contenuto di lusso, il motore che attira gli utenti (i fan) all’interno dell’ecosistema proprietario. Salvo poche superstar planetarie, la maggior parte degli artisti viene declassata a “fornitore di contenuti”, un termine (usato anche da Netflix) che rivela come la creatività sia considerata un input fungibile per una macchina che ne estrae valore.

Il secondo pilastro: il controllo delle venue come arma strategica

Se l’artista è il contenuto, la venue è il contenitore, e chi possiede il contenitore detta le regole del gioco. Il controllo di centinaia di palazzetti, arene e teatri da parte di Live Nation non è un mero dettaglio immobiliare, ma un’arma strategica fondamentale che garantisce un potere assoluto sulla filiera.

In primo luogo, permette di internalizzare i profitti: invece di pagare un affitto a terzi, la società paga sé stessa, trattenendo tutti i margini. In secondo luogo, e in modo ancora più critico, consente di strangolare la concorrenza. Un promoter indipendente che desideri organizzare un tour per un artista di richiamo si scontra con un muro, trovando le arene più importanti già prenotate o vincolate da contratti di esclusiva a lungo termine.

Inoltre, il controllo sulla venue la trasforma in uno spazio di estrazione di valore totale. Il prezzo del biglietto diventa una semplice “tassa d’ingresso”. Una volta all’interno, il fan entra in un’economia chiusa dove ogni singola transazione è controllata dal gestore: dal parcheggio alle bevande, dal cibo al merchandise. I prezzi di questi beni accessori sono notoriamente gonfiati, non a causa di costi elevati, ma perché il consumatore è un pubblico prigioniero, privo di alternative. In questo modo, il palco cessa di essere uno spazio di espressione artistica per trasformarsi in un casello autostradale circondato da un centro commerciale, dove per assistere al rito collettivo della musica bisogna pagare un pedaggio e sottostare alle regole commerciali del signore di quel feudo.

Il terzo pilastro: ticketmaster come sovrano dell’accesso e dei dati

Il cerchio si chiude con il controllo del punto d’accesso, incarnato da Ticketmaster, che rivela la natura di piattaforma digitale del modello. Ticketmaster non è un semplice rivenditore di biglietti, ma il sovrano del punto d’accesso. Il suo quasi-monopolio non è solo commerciale, ma anche cognitivo, frutto di decenni di condizionamento che hanno portato i fan ad associare la parola “biglietto” al marchio “Ticketmaster”. Questo controllo assoluto sul canale di vendita svolge due funzioni strategiche cruciali.

La prima è la tassazione dell’accesso. Le famigerate commissioni (“junk fees”), che possono aumentare il prezzo finale di un biglietto del 20-40%, ne sono la manifestazione più palese. Non corrispondono a un servizio di valore proporzionale, ma rappresentano una rendita di posizione, una tassa estorsiva. Si tratta di una forma di estrazione di rendita (rent-seeking), in cui i profitti non derivano dalla creazione di nuovo valore, ma dallo sfruttamento di una posizione dominante.
La seconda, e più sofisticata, funzione è la mappatura del desiderio. Ogni acquisto, click o ricerca effettuata sulla piattaforma genera un’immensa quantità di dati. Ticketmaster non sa solo cosa un fan compra, ma anche chi è, dove vive, quanto è disposto a pagare e con chi va ai concerti. Questi dati sono l’oro nero del XXI secolo e alimentano una potente macchina predittiva. Permettono di orchestrare il mercato in modi prima impensabili: alimentano gli algoritmi di dynamic pricing e “Platinum Tickets”, che non fissano un prezzo “giusto”, ma un prezzo massimizzato individualmente in base alla domanda stimata in tempo reale. Il fan cessa di essere un appassionato per diventare un profilo di consumo da ottimizzare. Inoltre, questi dati consentono a Live Nation di anticipare le tendenze, identificando artisti emergenti su cui investire. Infine, permettono di controllare persino il mercato secondario, trasformando un problema (il bagarinaggio) in un’ulteriore fonte di profitto attraverso piattaforme di rivendita “verificata” dove viene applicata una seconda commissione sullo stesso biglietto. Il biglietto si trasforma così in un passaporto digitale che, mentre apre le porte del concerto, registra e trasmette ogni preferenza dell’utente al centro di comando.

Le conseguenze sistemiche

Questa architettura economica, che in Italia vede un duopolio di fatto tra il blocco Live Nation/Ticketmaster e quello del colosso tedesco CTS Eventim (che controlla Vivo Concerti e TicketOne), non è un’evoluzione naturale del mercato, ma il risultato di precise scelte strategiche e di decenni di deregolamentazione. Il prezzo esorbitante dei biglietti è solo il sintomo più visibile di una “infezione sistemica” molto più profonda. Il vero problema è strutturale e sta corrodendo il tessuto della cultura musicale su tre fronti interconnessi.
1. L’erosione della diversità culturale. Un ecosistema sano prospera sulla diversità: nicchie, scene locali e un solido “ceto medio” di artisti. Il sistema attuale, invece, opera secondo la logica della monocultura, simile a un’agricoltura industriale che favorisce unicamente le specie iper-produttive. L’intera macchina è ottimizzata per la scala immensa dei blockbuster, rendendo la musica di ricerca, gli artisti di culto e le band emergenti delle “inefficienze” da scartare. I piccoli club e i festival indipendenti, veri laboratori della musica di domani, vengono schiacciati o marginalizzati, portando a un desolante appiattimento del paesaggio sonoro.
2. L’erosione dell’autonomia artistica. Come già accennato, la figura dell’artista viene ridefinita e indebolita. L’autonomia decisionale, un tempo al cuore del processo creativo, viene sacrificata sull’altare della logistica e della finanza gestite dal conglomerato. L’artista si trova in una relazione di dipendenza: ha bisogno della piattaforma per raggiungere il pubblico, ma per farlo deve cedere il controllo, e il suo lavoro diventa una funzione per valorizzare gli asset principali del gruppo: le venue e la piattaforma di ticketing.
3. L’erosione dell’esperienza del fan. Il concerto, storicamente un rito collettivo di aggregazione, viene smantellato nella sua essenza comunitaria. Il fan non è più membro di una comunità, ma un utente finale, una risorsa da cui estrarre il massimo valore possibile. La tecnologia, in particolare il dynamic pricing, atomizza e stratifica il pubblico in base al censo, trasformando un’esperienza unificante in un esercizio di segmentazione del mercato. La relazione principale non è più tra fan e artista, ma tra utente e piattaforma, con l’obiettivo di massimizzare il customer lifetime value. L’intera esperienza è subordinata a una logica estrattiva, che si manifesta anche nei prezzi esorbitanti di cibo e bevande di bassa qualità. Una volta entrato nell’arena non sei né leone, né gladiatore: sei un portafogli con le gambe.
In conclusione, la soluzione a questo incubo sistemico, come suggerito anche dalla causa intentata dal Dipartimento di Giustizia statunitense, non può limitarsi a una richiesta di prezzi più equi. È necessario mirare a smantellare l’architettura stessa del controllo, separando la promozione degli eventi dalla vendita dei biglietti e dalla gestione delle venue. Solo ripristinando le condizioni minime di un mercato competitivo sarà possibile ricostruire un ecosistema culturale sano, pluralista e sostenibile.
2025: fuga dalla piattaforma

2 agosto 2025
Recentemente, il noto musicista e creator Auroro Borealo ha annunciato il suo abbandono da Spotify con un post intitolato: “Perché la mia musica non è più su Spotify”. Un gesto forte, sintomatico, che ha raccolto un grande consenso ma che, a un’analisi più attenta, rivela le sue contraddizioni. La scelta di “disertare” da un monopolio come Spotify appare come un atto di coerenza e di resistenza, ma questa narrazione romantica si scontra con la fredda architettura dei rapporti di potere che governano il settore. Ne ho detto di più in questa intervista e, alcune conclusioni che ho tratteggiato in quella sede, vorrei provare di correggerle

Se il problema è che il CEO di Spotify, Daniel Ek, investe in aziende belliche – come Helsing, una compagnia che sviluppa software di intelligenza artificiale per scopi militari – allora diventa difficile giustificare la comunicazione di questa scelta tramite Instagram, ovvero tramite Meta, che a sua volta ha stretto partnership con aziende del settore della difesa come Anduril Industries. Questo doppio standard rischia di generare una sterile gara di superiorità etica, senza intaccare realmente il sistema.

Ho cominciato quindi a chiedermi quali forme di ribellione ci possano essere rimanendo dentro Spotify.

Accanto alla diserzione, un’altra forma di ribellione individuale è l’hacking, il tentativo di “fregare il padrone” dall’interno. La sua versione più rozza e diffusa è la generazione di ascolti artificiali tramite bot e click farm. Questa pratica, più che un attacco al sistema, è un’azione autodistruttiva e un “saccheggio orizzontale”. Non danneggia la piattaforma miliardaria, ma diluisce il valore degli stream per tutti gli altri artisti, specialmente quelli più onesti e in difficoltà. Spotify, con i suoi sofisticati sistemi di rilevamento frodi, non solo neutralizza facilmente questi tentativi, ma li usa per affinare i propri strumenti di controllo, trasformando ogni ribellione in un’opportunità per rafforzare il proprio potere.

Se la frode degli stream è una scaramuccia ai confini del regno, la vera sfida al modello di sovranità di Spotify emerge da una forza sistemica, un nuovo paradigma produttivo che minaccia di rendere obsolete le regole del gioco: la musica generata dall’intelligenza artificiale. Non si tratta più del singolo artista che cerca di barare, ma di un nuovo modello industriale che “hackera” il sistema dall’interno, su una scala inimmaginabile. L’IA può generare migliaia di brani a costo zero, scientificamente ottimizzati per inserirsi nelle redditizie “playlist funzionali”, studiate da giornaliste come Liz Pelly nel suo libro “Mood Machine”. Il risultato è una “Grande Diluizione” del valore di ogni singolo stream, dove la musica creata da un essere umano si trova a competere con un prodotto industriale a costo zero. Un esempio emblematico è il caso di “The Velvet Sundown”, una band fittizia creata con l’IA che, attraverso un’astuta operazione mediatica, ha raggiunto milioni di ascoltatori, evidenziando la difficoltà nel distinguere tra creazione “autentica” e “artificiale”.

Questa nuova ondata produttiva mette in crisi le difese della piattaforma, progettate per identificare l’ascolto falso, non la creazione falsa. Come si può definire “illegittimo” un brano che, tecnicamente, è un file audio originale, ascoltato da utenti reali?

È proprio in questa palude di ambiguità che l’hacking tramite IA si rivela come la minaccia definitiva. Non attacca il sistema con la forza bruta di un bot, ma lo satura con la sua iper-efficienza. Sfrutta le stesse logiche di ottimizzazione e scalabilità su cui la piattaforma ha costruito il suo impero, ma le spinge a un estremo tale da minarne le fondamenta economiche e culturali. Non è più una semplice ribellione contro il sovrano; è l’ascesa di un nuovo potere, uno che parla la stessa lingua computazionale del sovrano, ma la usa per perseguire un fine radicalmente diverso: la produzione infinita di contenuto in un mondo di risorse finite.

Affinità e divergenze tra The Stack e noi

Il saggio di Benjamin Bratton, “The Stack: On Software and Sovereignty”, offre un modello potente per comprendere la politica, la società e il potere nell’era della computazione planetaria. The Stack è una megastruttura accidentale, un’architettura che governa il mondo attraverso sei livelli interconnessi: earth, cloud, city, address, interface, user. Analizzare lo scontro tra artisti e Spotify attraverso questa lente sposta il dibattito da una questione di etica individuale a una di architettura del potere e sovranità computazionale.
1. Cloud: Spotify come piattaforma-sovrano
  Spotify non come un semplice distributore, ma una potenza che”modella il mercato e le carriere. Nel modello di Bratton, Spotify è un’entità del livello cloud. Le piattaforme cloud (come Google, Amazon, Meta e, in questo dominio, Spotify) sono i nuovi sovrani geopolitici. Non sono stati neutrali; esercitano una vera e propria sovranità su un territorio (il mercato musicale globale), gestiscono una popolazione (artisti e ascoltatori) e impongono leggi economiche (il modello di royalty pro-rata, gli algoritmi di raccomandazione). Lo “strapotere” è la manifestazione di questa sovranità della piattaforma.
2. User: artisti integrati e ribelli
  L’artista, in questa architettura, è relegato al livello user. Bratton decostruisce la nozione umanistica di “utente” come agente libero. L’User dello Stack non è un cittadino, ma un’entità (umana o algoritmica) le cui azioni sono previste, modellate e contenute dall’architettura stessa.
  La diserzione (Auroro Borealo): il gesto di abbandonare Spotify è un tentativo dello User di disconnettersi. Tuttavia, come dicevo, questo atto è inefficace e contraddittorio. Bratton spiegherebbe questa inefficacia con la totalità dello Stack. Non si può realmente uscire dallo Stack, si può solo passare da una giurisdizione del cloud a un’altra. Protestare contro Spotify (cloud) usando Instagram (un’altra piattaforma cloud, parte di Meta) non è ipocrisia, ma la prova che ogni azione è già interna alla logica della megastruttura. La ribellione dello user è prevista e, in definitiva, irrilevante per la stabilità del livello cloud. Il gesto appare elitario perché solo alcuni user hanno il privilegio di tentare una disconnessione parziale senza subire un collasso economico.
  Hacking: questa è un’altra forma di ribellione dello User, un tentativo di manipolare le regole imposte dal Cloud. il cui risultato è un saccheggio orizzontale e autodistruttivo. Nella visione di Bratton, questi tentativi sono come piccole insurrezioni locali che il sovrano (Spotify) non solo reprime facilmente, ma utilizza per rafforzare il proprio apparato di controllo (“affinare i propri strumenti”). La ribellione dello User, invece di indebolire lo Stack, lo rende più resiliente e intelligente.
3. Interface e address: gli strumenti del governo
  Il livello interface (l’app, le playlist) e il livello address (il profilo univoco di un artista o di un utente) sono gli strumenti con cui il cloud governa lo user. Le playlist funzionali menzionate sono un perfetto esempio di come l’interface non sia una finestra neutra sul contenuto, ma un meccanismo attivo di governo che modella il gusto e il consumo, come descritto da Liz Pelly. Diventare un artista su Spotify significa accettare un address all’interno del suo sistema, diventando un’entità tracciabile e gestibile. Rinunciare a Spotify significa tentare di cancellare il proprio address, perdendo l’accesso alla sua “popolazione” di ascoltatori.
4. La minaccia sistemica
  L’IA generativa non è un altro “user” che si ribella. È un nuovo tipo di agente non-umano che opera allo stesso livello computazionale del cloud. L’IA non cerca di fregare il padrone dall’esterno, ma parla la stessa lingua del sovrano: ottimizzazione, scalabilità, produzione data-driven. È una forza sistemica che hackera il modello di Spotify non violandone le regole, ma portandole alla loro estrema e paradossale conclusione. Saturare il sistema con la sua iper-efficienza.
  Questa non è più una lotta tra user vs cloud, ma una potenziale lotta tra cloud vs cloud o, più precisamente, tra un modello di sovranità centralizzato (Spotify) e un modello di produzione decentralizzato e automatizzato (le reti di IA). La “grande diluizione” è la conseguenza economica di questa guerra computazionale, che minaccia le fondamenta del modello di business di Spotify molto più di quanto possano fare milioni di artisti “disertori”.
Una proposta di soluzione

L’analisi attraverso il framework di Bratton dimostra che le forme di ribellione individuali e romantiche sono destinate al fallimento perché concepiscono il problema in termini morali e personali, ignorando l’architettura del potere in cui sono inserite. La vera lotta non è contro le decisioni di un CEO, ma contro la logica sovrana della piattaforma stessa.

Una soluzione efficace non può quindi provenire dal livello user. Deve essere una risposta architettonica e politica, che mira a costruire un’infrastruttura alternativa o a modificare le fondamenta dello Stack stesso. La soluzione è passare dalla protesta individuale alla progettazione collettiva di un protocollo alternativo.

Il primo passo è riconoscere che nessun artista, da solo, può sfidare una piattaforma-sovrano. L’etica della purezza individuale è una trappola che porta a vicoli ciechi e a sterili dibattiti sulla coerenza.

La risposta alla centralizzazione del potere non è la frammentazione (la fuga di mille artisti isolati), ma una diversa forma di aggregazione. Gli artisti dovrebbero unirsi non solo in sindacati tradizionali per negoziare percentuali migliori (che sarebbe comunque un passo avanti), ma per finanziare e sviluppare un’infrastruttura tecnologica alternativa.

Questa alternativa non dovrebbe essere un “altro Spotify” gestito da artisti, che rischierebbe di replicare le stesse logiche di potere. Dovrebbe piuttosto essere un protocollo aperto e decentralizzato per la distribuzione, lo streaming e la monetizzazione della musica. Si potrebbe pensare a un sistema basato su tecnologie distribuite (come quelle del Web3 o sistemi federati come racconta da anni Kenobit) che permetta:

Sovranità dell’artista: gli artisti mantengono il controllo diretto sui loro file, sui loro dati e sulle loro condizioni di licenza.

Monetizzazione diretta e trasparente: creazione di modelli economici (es. user-centric payment system, micropagamenti diretti) che leghino direttamente l’ascolto al compenso, superando la “Grande Diluizione” del modello pro-rata di Spotify.

Interoperabilità: un protocollo aperto permetterebbe a diverse app e servizi di “attingere” alla stessa rete musicale, creando un ecosistema competitivo di interfacce invece di un unico monopolista.

In sintesi, la vera ribellione non è cancellare la propria musica da Spotify, ma scrivere il codice per un nuovo sistema. La sfida non è scappare dallo Stack, ma costruirne uno diverso, più equo e plurale. La lotta contro il potere computazionale deve essere combattuta con armi computazionali, trasformando la rabbia collettiva in un progetto politico e ingegneristico.