A maggio uscirà il mio nuovo libro, questa volta non sarà una romanzo, ma bensì un libro sulla musica travestito da filosofia politica (o viceversa). Si intitolerà “Il capitale musicale – è più facile immaginare la fine della musica che la fine di Spotify“. Farò compagnia a gente come Bifo, Camurri, Oliveros e tanta altra gente massiccia pubblicata da Timeo.
Qualche giorno fa potreste aver letto di Live Nation che si è comprata le quote di maggioranza della società che gestisce Forum di Assago, Carroponte e altre realtà dell’infrastruttura live. Il 14 agosto del 2025 avevo scritto di questa prassi di LN nel mercato americano, ed ora eccoci qui. Forse dovrei diventare milionario e vestire i panni del consulente per questa gente, altroché libri di critica.
Da un paio di anni non mi occupo più di discografia e miei capelli bianchi sono sensibilmente diminuiti (purtroppo no), ma da qualche mese collaboro con IDM – Music Startup nella veste di giovane divulgatore di cose sulla produzione e la promozione musicale. A questo link c’è la possibilità di ficcanasare di più e, per chi lo volesse, anche chiedere consulenze di varia natura e genere con una fetta di miei ex soci Garrincha e tanti altri valenti professionisti.
Il 12, 13 e 14 marzo vediamoci tra Milano e dintorni, dove sarò per un paio di repliche del mio monologo “Con rabbia e con amore” e la presentazione del libro dell’amico e collega di sofferenze capitaliste Gabriele Palumbo.
Un P.S. un po’ lunghetto:
A parte libri e altre cose di lavoro, tutto gratis. Non lo dico con vanto, ma in un mondo che piega sempre di più verso l’idealizzazione della content creation come fonte di reddito, dovremmo ricominciare a mettere dei paletti e ridefinire come e cosa è lavoro e come e cosa è altro dal lavoro. Ne ho parlato anche in una puntata del podcast (la 7, non a caso intitolata “Contro il lavoro”). In un’epoca di contenuti a pagamento, paywall, newsletter, patreon e chi più ne ha più ne metta trovo ragionevole chiedersi quanto è giusto spendere per finanziare direttamente inziative private e non collettive, abbonamenti digitali effimeri e non prodotti materiali durevoli, vanity jobs e non percorsi professionalizzanti. Qualcuno obietterà che questa è una strada che ha permesso a molte persone di cavarci fuori un’esistenza economica, ma a questa obiezione mi è utile rispondere che l’infinita massa di contenuti che si è affacciata sul mercato non ha moltiplicato proporzionalmente l’esistenza di nuove Delia Derbyshire, Shoshana Zuboff o Angela Davis. E in ogni caso non ha redistribuito ricchezza, ma prodotto qualche nuovo privilegiato (al mondo siamo 9 miliardi, non mi sento di dire che quindi ne abbiano beneficiato “molte” persone).
La content creation nasce in un’infrastruttura tecnologica e un ecosistema finanziario non solo liberista di estrazione americana, ma più smaccatamente di destra o ultra-destra perché, quello che ci sembra un libero mercato dove pescare l’intrattenimento o l’approfondimento, è niente di meno che il frutto di indirizzi industriali che evidentemente sposano le peggiori democrazie (e le peggiori democrazie sono ben contente di questo, cfr: amministrazione Trump). Quello che è emerge da questo contesto è il caglio della culture reazionarie e xenofobe, solo vestito meglio (tra cuochi sionisti, insegnanti che pensano che la scuola debba essere a pagamento e altra monnezza che abbiamo accolto applaudendo).
Insomma, prima di trasformarci tutti in content creator o artisti in caccia di successo, è sempre possibile valutare l’opzione di fare qualcosa solo per il proprio piacere. L’edonismo come uscita dal capitale.
Quarantatrè minuti di disco che mi hanno cambiato la vita, venti anni fa.
Il 7 febbraio 2006 James Yancey muore a Detroit. Ha trentatré anni. È un corpo che si è spento mentre la testa continuava a produrre.
Il 4 febbraio, tre giorni prima era uscito Donuts: trentuno tracce registrate in ospedale con una MPC ai piedi del letto. O almeno, questo è il mito. In Dilla Time, la biografia scritta da Dan Charnas dopo quattro anni di ricerca e quasi duecento interviste, emerge una storia diversa: Donuts nasce da un beat tape fatto a casa, editato dalla Stones Throw mentre Dilla era in ospedale. La romanticizzazione della genialità morente serve bene alla narrazione, ma oscura qualcosa di più importante: Dilla non era un artista ispirato che registrava in punto di morte. Era un perfezionista quasi spiritualmente devoto alla musica, che lavorava così da anni.
Quarantatré minuti che non sono un testamento, non sono un addio commovente, non sono niente di quello che ci si aspetterebbe da un disco fatto da uno che sa di morire. Sono un manuale di estetica del beat, un trattato pratico su come si fa groove, un disco che vent’anni dopo continua a essere il metro di paragone per chiunque metta le mani su una drum machine.
Donuts non funziona come funzionano i dischi. Non ha singoli, non ha featuring, non ha nemmeno il tempo di essere un disco. È una collezione di loop, di frammenti, di intuizioni che durano il tempo di stabilizzarsi e poi spariscono. “Waves” dura un minuto e trentasette, “Lightworks” uno e cinquantadue, “The Twister (Huh!)” uno e undici. Molti producer passano settimane su un singolo beat cercando di “finirlo”, di aggiungere variazioni, breakdown, ponti, tutti quegli artifici che servono a far durare un pezzo tre minuti e mezzo. Dilla dice: un loop che funziona non ha bisogno di andare da nessuna parte, deve solo respirare. E quei novanta secondi bastano.
IL GROOVE CHE NON STA IN GRIGLIA
La prima cosa che senti quando ascolti Donuts è che qualcosa non torna. Il tempo è giusto, i BPM sono coerenti, ma c’è un’instabilità di fondo che ti tiene sospeso. Prendi “Workinonit”: quel kick arriva sempre dove non te lo aspetti, un decimo di secondo dopo, o prima, non riesci nemmeno a capirlo con precisione. Non è un errore, è un pattern. E non è nemmeno swing tradizionale, quella cosa programmabile da manuale che sposti il quantize al 66% e ottieni il feel “umano”. È qualcos’altro.
Questo è il marchio di fabbrica di Dilla, quello che lo aveva reso un producer rispettato e ricercato da anni. Dai primi lavori con Slum Village fino ai beat per Pharcyde, Common, Busta Rhymes – quel groove storto ma magnetico era la sua firma, la cosa che lo rendeva irreplicabile. In Donuts quel metodo arriva alla sua forma più pura, più estrema, liberato anche dalla necessità di sostenere strofe e ritornelli.
Charnas nel suo libro smonta il cliché che riduce tutto a “Dilla non quantizzava”. È un’oversemplificazione che perde il punto. Dilla lavorava con l’MPC 3000, una macchina che ha una griglia temporale precisa: sedicesimi, trentaduesimi, triplets. La maggior parte dei producer lavora allineando tutto a quella griglia, magari con un tocco di swing preimpostato. Dilla invece programmava batteria per batteria, spostando ogni singolo colpo manualmente, fuori griglia, creando un groove che sembra ubriaco ma che in realtà risponde a una logica interna ferrea. La vera rivoluzione era il “Dilla time”: la sintesi tra tempo umano e tempo macchina, una fusione di swing e straight time che nessuno aveva mai fatto prima.
Ascolta come gioca con i charleston in “Don’t Cry”: c’è un pattern di accelerazioni e rallentamenti micrometrici che crea tensione e rilascio senza che tu te ne accorga razionalmente. Il tuo corpo lo capisce prima della tua testa. E qui sta il punto: Dilla ha cambiato il modo in cui suonano anche i musicisti “tradizionali”, non solo i producer. Batteristi jazz come Karriem Riggins, bassisti, tastieristi: tutti hanno iniziato a suonare diversamente dopo aver ascoltato i suoi beat. Ha inventato un nuovo modo di concepire il tempo in musica.
Questlove l’ha chiamato “drunk drumming”, ma non è casualità. È precisione applicata alla deviazione. È come se Dilla avesse capito che il groove non sta nella perfezione metrica ma nell’imperfezione controllata, in quello spazio sottilissimo tra l’errore e l’intenzione. Per questo quando oggi senti un producer dire “I got that Dilla bounce” nove volte su dieci sta solo mettendo un preset di swing. Il Dilla feel non si replica con un preset, è un modo di pensare il tempo.
IL BEAT COME HAIKU
Donuts è fatto di miniature. Trentuno tracce in quarantatré minuti significa una media di un minuto e ventidue a pezzo. Mentre Dre costruiva concept album mastodontici e Kanye stava per partire con “Graduation” (cinquantadue minuti, tredici pezzi), Dilla faceva l’esatto opposto. E non era una scelta dovuta ai limiti fisici della malattia – stava lavorando così da anni. Era una poetica.
Il loop non è la base su cui poi costruisci strofe e ritornelli. Il loop è la forma compiuta. “Waves” è solo un sample di 10cc che respira per novanta secondi. Non succede nient’altro, non deve succedere nient’altro. C’è tutto: il sample pitchato verso l’alto, quel calore analogico che viene fuori quando forzi il giradischi, un kick minimo, qualche click. Fine. Ed è perfetto così.
La ripetizione ossessiva del loop diventa quasi meditativa. Ascolti “One Eleven” e all’inizio ti sembra troppo corta, vorresti che continuasse, che si sviluppasse. Poi capisci che il punto non è dove va, ma dove sta. Il beat non è un veicolo per portarti da qualche parte, è un luogo. E Dilla ti ci fa stare il tempo necessario a capirlo, poi ti butta fuori. Next.
Questa economia brutale dell’attenzione è anche incredibilmente moderna. Donuts anticipa l’era degli algoritmi, dei feed infiniti, della soglia di attenzione ridotta a secondi. Ma lo fa nel modo opposto: invece di adattarsi alla distrazione, crea concentrazione forzata. Novanta secondi di focus assoluto, poi reset. Trentuno volte.
L’ARCHIVIO COME ORACOLO
Poi c’è il cosa. Cosa campionava, dove andava a pescare, come trasformava. Dilla era un crate digger fanatico, passava ore nei negozi di dischi di Detroit a cercare oscurità, roba che nessuno aveva toccato da decenni. Soul degli anni Sessanta, jazz Settanta, colonne sonore dimenticate, quella zona grigia tra funk e easy listening che nessuno considerava cool.
Prendi “Time: The Donut of the Heart”: è Dionne Warwick, “You’re Gonna Need Me”, un pezzo del ‘67 che probabilmente stava in qualche scaffale polveroso. Dilla isola quattro secondi di vocalizzo, li pitcha, li choppa, li fa diventare qualcos’altro. Non è una citazione riconoscibile come quando Puff Daddy campionava “Every Breath You Take” lasciandola identica. È trasfigurazione. Il sample diventa materia prima da plasmare, come argilla.
“Airworks” viene da Gary Burton, “Sunset”, un pezzo di jazz fusion del ‘68. Dilla prende quelle vibes, le rallenta, le affoga nel fruscio del vinile, aggiunge quella batteria che cammina storta. Esce fuori un pezzo che sembra venire da un’altra dimensione temporale. Non è Sessanta, non è Duemila, è Dilla-tempo.
La fisicità del vinile è fondamentale. Il fruscio, i click, le imperfezioni della testina – tutto questo entra nel suono e diventa parte dell’estetica. Oggi che campioniamo da Splice o YouTube, con file già puliti e pronti, abbiamo perso quella materialità. Dilla lavorava con oggetti fisici che avevano una storia: dischi comprati, trasportati, graffiati, vissuti. E quella storia si sentiva.
EREDITÀ
Vent’anni dopo, il DNA di Dilla è ovunque. Ogni volta che senti un beat che swinga in modo strano, ogni volta che un producer costruisce un pezzo intorno a un loop di novanta secondi e ha il coraggio di lasciarlo così, ogni volta che qualcuno pitcha un sample soul fino a farlo diventare alieno – c’è Dilla. Da Madlib a Flying Lotus, da Knxwledge a Alchemist, da Kaytranada fino a certa trap oscura.
Ma l’eredità più profonda non è tecnica, è di attitudine. Dilla ha dimostrato che puoi fare musica radicale senza essere cerebralmente inaccessibile, che puoi essere un virtuoso dello strumento (la MPC) senza fare virtuosismi, che il vincolo – sia tecnico che fisico – può diventare metodo. Donuts è stato fatto in ospedale, con una macchina portatile, mentre moriva. Dice la leggenda.
E come le leggende continua a vivere nei suoi dischi.
C’è un momento in Cent’anni di solitudine che ho sempre trovato insopportabile. Non il massacro di Ciénaga in sé – quello almeno García Márquez lo mette sulla pagina, lo fa esistere nella letteratura. Il momento peggiore è quello dopo: quando tutti dimenticano. Quando il governo dichiara che non è successo niente e la gente ci crede. La memoria cancellata per decreto.
Pensavo a questa scena mentre guardavo i video dell’invasione americana del Venezuela, quelli che Trump ha postato su Truth Social con la musica sopra, come il trailer di un film d’azione. Quaranta morti civili a Caracas. Un presidente rapito nel sonno. Un’operazione militare che Trump chiama “brillante, spettacolare”. E poi mi sono chiesto: tra cinquant’anni, chi si ricorderà di quei quaranta morti? Chi saprà i loro nomi? Come si fa a resistere a questo oblio programmato?
La risposta, forse, sta in un posto inaspettato. Nelle canzoni che i venezuelani cantano da secoli. Nella musica tradizionale che hanno portato con sé attraverso migrazioni, dittature, embarghi. Nella memoria culturale che nessun bombardamento può cancellare del tutto.
Il joropo è considerato la musica nazionale del Venezuela. Nato nelle pianure – los llanos – è un genere che mescola influenze indigene, africane e spagnole. Arpa, cuatro, maracas e Uun ritmo sempre storto, 3/4 o 6/8. Ma il joropo non è solo folklore: è un atto politico di definizione identitaria.
Quando il colonialismo spagnolo dominava il Venezuela, il joropo era la musica dei peones, dei lavoratori delle piantagioni, dei meticci che non avevano posto nella gerarchia coloniale. Era la colonna sonora di chi veniva considerato “nativo”, inferiore, prescindibile. Proprio come oggi i quaranta morti di Caracas sono considerati “danni collaterali” – numeri, non nomi. Decorazione di una storia che si racconta altrove.
Ma c’è una cosa che il joropo faceva e che fa ancora: trasforma l’esperienza locale in voce collettiva. Ogni pianura, ogni regione ha le sue varianti – il joropo oriental, il joropo central, il joropo llanero. È musica che dice: “Io esisto. La mia terra esiste. La mia storia ha un suono.” È l’opposto dell’oblio programmato.
Hugo Chávez lo sapeva. Non a caso usava sistematicamente il joropo nei suoi comizi e nelle sue apparizioni pubbliche. Lo cantava, lo ballava, ne rivendicava il valore simbolico. Perché il joropo era (ed è) il suono del popolo che il colonialismo aveva dichiarato inesistente. Era memoria viva contro il decreto di morte culturale.
Se il joropo è identità territoriale, il gaita zuliana è resistenza esplicita. Nato nello stato di Zulia – quello dove ci sono le maggiori riserve petrolifere del paese, non a caso – il gaita è tradizionalmente musica natalizia. Ma è diventato qualcosa di più: uno strumento di protesta sociale, di denuncia, di memoria storica.
I testi del gaita raccontano le condizioni dei lavoratori, la corruzione, le ingiustizie, le morti che nessuno registra. Sono cronache dal basso, archivi popolari che sfuggono alla narrazione ufficiale. Quando le sanzioni americane – partite nel 2017, inasprite nel 2019 – hanno bloccato le importazioni di medicinali, quando la gente moriva perché l’insulina non poteva entrare nel paese, non c’erano statistiche ufficiali. Ma c’erano canzoni. C’erano gaitas che raccontavano i morti per mancanza di cure, le file fuori dagli ospedali vuoti, la disperazione silenziosa.
Le Nazioni Unite hanno stimato decine di migliaia di morti a causa dell’embargo, ma prima dei report ONU, prima dei dati, c’erano le voci dei cantanti di gaita che testimoniavano. Memoria orale contro oblio istituzionale. È quello che fa la musica tradizionale: sopravvive ai massacri perché sta nella gola delle persone, non nei database che possono essere cancellati.
Mi viene in mente Walter Benjamin, Il narratore: la grande tradizione orale conserva una sapienza che la modernità ha perduto. Il gaita è questo: una forma di narrazione pre-moderna che resiste alla post-modernità dell’oblio algoritmico. Quando Trump posterà il prossimo video su Truth Social con musica d’accompagnamento, le vittime spariranno dai feed, ma qualcuno, in qualche barrio di Maracaibo, scriverà una gaita con i loro nomi.
C’è un altro genere fondamentale: la musica llanera, quella delle pianure. Simone Weil scriveva che l’enracinement – il radicamento – è il bisogno fondamentale dell’anima umana. La musica llanera è puro radicamento sonoro. Parla di fiumi, di mandrie, di orizzonti infiniti. Di un rapporto con la terra che è esistenziale, non proprietario. Al contrario, Trump ha detto esplicitamente: “Governeremo il Venezuela. Saremo fortemente coinvolti nell’industria petrolifera.” Non c’è più l’ipocrita copertura ideologica della “esportazione della democrazia”. C’è solo l’acquisizione di risorse. Il petrolio venezuelano – le maggiori riserve del pianeta – diventerà americano. Come ai tempi della United Fruit Company che decideva chi viveva e chi moriva nelle piantagioni di banane.
Greg Grandin – storico di Yale – ha scritto che per capire l’invasione del Venezuela non dobbiamo guardare alla guerra fredda ma molto più indietro: all’epoca coloniale, a quando gli Stati Uniti conquistavano territori senza fingere. È il ritorno del colonialismo esplicito. Ma è anche il ritorno di una domanda antica: cosa resta quando ti tolgono tutto? Cosa sopravvive all’espropriazione totale?
La musica llanera, resta. Resta il modo in cui tuo padre ti ha insegnato a suonare il cuatro. Resta la melodia che tua nonna cantava. Resta la memoria incorporata, quella che sta nel corpo e non nei documenti ufficiali.
Il massacro di Ciénaga del 1928 – quello che García Márquez racconta in Cent’anni di solitudine – è stato commissionato dalla United Fruit Company. Centinaia di lavoratori colombiani uccisi dall’esercito per difendere gli interessi di un’azienda americana. Governo colombiano dixit: zero morti. Non è successo niente.
Ma è successo qualcosa che la United Fruit non aveva previsto: è nato il vallenato moderno. La musica popolare della costa caraibica colombiana ha trasformato quel massacro in memoria cantata. Le vittime di Ciénaga vivono nelle canzoni, hanno nomi nelle liriche, esistono nella tradizione orale. Il colonialismo economico non è riuscito a imporre il colonialismo culturale totale.
È la stessa dinamica che vediamo con il Venezuela e il petrolio. Maria Corina Machado – premio Nobel per la pace, leader dell’opposizione amata dagli USA – ha detto chiaramente: “Trasformeremo il Venezuela nel polo energetico delle Americhe.” Traduzione: ExxonMobil e Chevron gestiranno i giacimenti. È la Compagnia delle Indie Orientali che trova finalmente un collaboratore locale.
Ma c’è un’altra appropriazione in corso, più subdola. Quella culturale. Quando Trump posta video dell’invasione con musica epica sopra, sta compiendo un atto di colonialismo sonoro: assume la posa del vincitore volendo scrivere la storia e scegliendo lui la colonna sonora. Sta decidendo quale musica accompagnerà il ricordo (o l’oblio) di quegli eventi.
La musica tradizionale venezuelana resiste a questo. Ha una sua autonomia semantica, una sua storia che non è modificabile a piacimento. È archivio vivente, non materiale bruto da riprocessare.
C’è un suprematismo implicito in tutto questo. Non solo nel considerare alcune vite più importanti di altre, ma anche nel decidere quale cultura merita di essere preservata e quale può essere cancellata. La musica tradizionale invece opera un contro-movimento. Non chiede il permesso per esistere. Non si presenta come “world music” da consumare. Continua semplicemente a suonare, a raccontare, a far esistere ciò che i decreti ufficiali dichiarano inesistente.
È quello che facevano i griots nell’Africa occidentale: conservavano la storia orale quando la scrittura era monopolio del potere coloniale. È quello che fa il joropo, il gaita, la musica llanera: mantiene una memoria parallela, una contro-narrazione che sfugge e sfuggerà al controllo.
Torno a García Márquez. Il realismo magico non era fantasia. Era l’unico modo per raccontare l’orrore senza impazzire. Era dire: guardate, questo è talmente assurdo che sembra invenzione, ma è reale. La musica tradizionale venezuelana non è realismo magico. È terribilmente, dolorosamente realista perché racconta fame, morti, migrazioni, amori perduti, terre espropriate. Lo fa con metafore, con simboli, con il linguaggio della tradizione orale, ma sotto c’è sempre il referente reale, il dolore concreto, la vita vissuta.
Fredric Jameson diceva che il postmoderno ha perso il senso della storicità, vive in un eterno presente senza passato né futuro. La musica tradizionale è pre-moderna e post-postmoderna insieme: mantiene una relazione con il tempo storico che la contemporaneità ha perso. Ogni canzone è uno strato geologico di memoria.
Cosa ci resta quando il colonialismo smette di fingere?
“Quando il colonialismo smette di fingere, cosa ci resta?” chiedevo nel podcast. La musica tradizionale venezuelana suggerisce una risposta: ci resta quello che hanno sempre avuto i colonizzati. Non la terra – quella gliela prendono. Non le risorse – quelle se le portano via. Non le istituzioni – quelle le distruggono o le comprano.
Ci resta la cultura orale. Restano le canzoni. Resta il modo in cui nostra nonna cantava certe parole. Resta la memoria incorporata che nessun bombardamento può colpire direttamente.
Non è consolatorio. Non è giusto. Non è abbastanza. Ma è qualcosa.
Tra cento anni, quando i libri di storia racconteranno l’“operazione anti-narcotraffico” del 2026, quando i quaranta morti saranno spariti dalle statistiche, quando il Venezuela sarà ricordato come “transizione democratica”, ci saranno ancora vecchi in qualche barrio che canteranno canzoni su quei giorni. Avranno i nomi, le date, i dettagli che la storia ufficiale avrà cancellato.
La musica tradizionale è testarda. Sopravvive ai massacri perché sta nella memoria collettiva, non negli archivi di stato. È ridondante: ogni generazione la reimpara, la trasmette, la modifica leggermente, ma mantiene il nucleo. È distribuita: non ha un centro che può essere distrutto, una sede che può essere bombardata.
È, in fondo, l’unica forma di resistenza che funziona nel lungo periodo. Certo, non impedisce l’invasione e non ferma l’espropriazione. Purtroppo non salva le vite, ma impedisce l’oblio. E impedire l’oblio, quando il potere lavora sistematicamente per produrlo, è un modo per restare vivi.
La grande attenzione ai finti soldout ci lusinga, nondimeno non coglie né intacca il meccanismo riproduttivo del capitale musicale. Mi spiego.
Quale sarebbe lo scandalo che dovrebbe emergere dallo scrivere “sold out” quando non lo è o praticare svendite sul costo del biglietto? Come sempre: non possiamo essere critici con il capitale leggendolo con strumenti non propri e inadatti.
Mi sembra che larga parta -se non la totalità- di questi articoli si muova su una orizzontalità etica di scorrettezza comunicativa. “Eh ma raccontano le bugie”, che sicuramente il Vangelo dice non sta bene a farsi, ma è anche vero che “it’s my party and i cry if i want to”. Il punto sui biglietti a 10€ è che quei 10€ dovrebbero essere il prezzo da pretendere in ragione del fatto che il capitale non fa nulla contro i propri interessi: in ipotesi potrebbe organizzare un concerto completamente gratuito per il pubblico rientrando nell’infinita sostenibilità economica di corporation facenti parti di conglomerati finanziari che hanno tutti gli interessi a lavorare, di tanto in tanto, in perdita.
Perché tu leggi concerto, ma il fine analista lacaniano che vive in me, ti suggerirebbe di capire “speculazione”.
Le analisi lette sono tutte giuste nel loro impianto etico, ma scordano che non si sta parlando né di arte né di persone, ma di merce. I grandi eventi, perché in questo contesto di analisi principalmente afferiamo a palazzetti dello sport e stadi, sono un prodotto che vive in un mercato esclusivo ad appannaggio di 2/3 società, alcune delle quali indistinguibili da quelle affianco, proprio perché più si torna alla radice nella filiera di scatole cinesi finanziarie e più gli stessi nomi si ripetono. KKR è solo il più noto delle ultime settimane, ma provate a guardare la galassia Ticketmaster / Live nation e poi andiamo a prenderci una birretta.
In questa condizione di mercato organizzata come un oligopolio non esiste nulla di ciò che normalmente intendiamo come cultura o umanità. Spiace per colleghe e colleghi che decidono di firmare con questi brand: ben chiaro che pecunia non olet, ma il giudizio delle persone è quello che costruisce le nostre carriere nel momento in cui prendiamo delle decisioni, non si venisse poi a piangere che a forza di guardare l’abisso etc etc etc. Degli artisti, in questo caso, io non credo si debba avere “pietà” lavorativa, lo dico leggendo l’approfondimento di Lucarelli che parla di contratti da cui risulta quasi impossibile uscire: l’artista è libero nelle sue scelte e caricato delle proprie responsabilità, nessuno firma con pistole puntate alla testa e i c.d. malvagissimi management che lucrerebbero alle loro spalle non sono nient’altro che una ennesima fetta di questo capitalismo musicale. Giocano tutti la stessa partita, ma come in ogni partita qualcuno vince e qualcuno fa gli sfondoni. Spiaze (cit.).
Una prece in particolare va a chi, posizionandosi in una fetta di immaginario politico “di sinistra”, fa felicemente parte di questo giochino: mollateci. Oppure mollateli, vi riaccoglieremo come il figliol prodigo (oggi evangelico, io).
Sarebbe forse il caso di chiedersi se con questi 80/90/100€ di biglietto che decidiamo di spendere ci sia poi un trattamento economico adeguato per chi ci lavora. Un trattamento economico adeguato alle ore di lavoro che normalmente non vengono rispettate, ma lo sapete già tutti tranne l’ispettorato del lavoro che giustamente non può mica trattarci come i camionisti con il marker temporale di quanto sta in movimento il TIR.
In una chat con amici ho immaginato il team di inchiesta di Fanpage che va a fare un lavoro sulle economie e la sicurezza e la dignità del lavoro nella produzione eventi, sarebbe un bel modo per cominciare a minare l’industria per come la conosciamo. Con buona pace di quei santi che firmano i piani sicurezza, tenuti per il collo anche loro dai padroni del cucuzzaro.
E allora per cosa ci si lamenta in questo presunto scandalo dei soldout? Che era possibile vedersi Elodie a 10€? Evidentemente la sua agenzia ha valutato che la merce-Elodie fosse deprezzabile fino a 10€, io ne sarei stato contento se fossi stato in un cliente-Elodie.
Il dynamic pricing è una pratica incondivisibile? Beh, non ce lo prescrive il dottore di foraggiare la carriera di qualcuno che decide di cedere la propria volontà per diventare un servo molto ricco. E gli Oasis hanno scritto grandi brani, ma sono un bellissimo esempio di servitù.
Ripetiamolo insieme: comprare un biglietto è sottoscrivere un accordo, è un po’ di più che metter mano al portafogli, se ci pensi.
Questi degli ultimi gironi sono “scandali” non trasformativi, che non evidenziano alcuna inequità verso i più deboli, perché nel mercato del capitale musicale non esistono i deboli: esistono solo clienti e merce.
Il 29 aprile è uscito il mio libro, lo trovate nelle librerie o negli store online. Metto il link perché, come dico anche nel romanzo, per noi abitanti delle periferie – delle città, dell’impero o dell’anima – “la libreria” è spesso un luogo lontano se non proprio indisponibile, perciò si è costretti ad accettare il ricatto dei mostri della logistica.
“Con rabbia e con amore” è anche un monologo che stiamo distribuendo in queste settimane. È una giornata nella vita del protagonista: in automobile con lui verso il lavoro, alla fine del turno, puntando dritti al bar, mentre rimesta considerazioni sul mondo del lavoro, l’irrefrenabile desiderio di andare fuori a mangiare e l’insoddisfazione sessuale di una classe intellettuale più attenta alla forma che alla sostanza (che sarebbe, appunto, quella di scopare).
Vi lascio qui sotto un estratto, proprio sul tema sopracitato:
Le prime presentazioni sono queste e, solo per voi iscritti a questa bellissima forma di comunicazione, anche gli ospiti ad oggi confermati:
7 maggio – Confraternita dell’uva (BO) (con Alessandro Canella di Radio Città Fujiko) 13 maggio – ARCI Zalib (RM) (con Piotta) 14 maggio – Spazio Stria (PD) (con Claudio Calia) 21 maggio – Capodoglio (TO) (con Willie Peyote) 22 maggio – ARCI Bellezza (MI) (con Fabio Kenobit Bortolotti) 30 maggio – ARCI Galileo (CE) 31 maggio – ARCI Avionica (AV) 1 giugno – RESET (BN)
Molte altre arriveranno (FVG, Sicilia, Sardegna, Perugia, una roba tutta pazza ad Ascoli Piceno, etc). Se volete mettermi sul comodino a dirvi delle cose per farvi addormentare, spodestando il prof Barbero: deadverse @ gmail . com
N.B.: le presentazioni vedranno sempre la presenza di una persona a moderare l’incontro, dunque non saranno il monologo (anche se per qualcuno, la mia proverbiale logorrea, si può considerare una specie di monologo).
La prima replica del monologo invece vedrà la luce il 6 giugno al Parco di Pisogne (BS), per la chiusura della campagna referendaria di CGILLombardia. Se non sapete cosa sono i cinque quesiti referendari per cui si voterà l’8 e il 9 giugno ho prodotto un pratico video riassuntivo. Ormai faccio più video di Flavia Carlini, avete ragione. Un giorno tutto questo content si rivolterà al badile e andranno i fasci al gove… Ah già.
Non è per via della gloria, che siamo andati in montagna, a far la guerra. Di guerra eravam stanchi, di patria anche. Avevamo bisogno di dire: lasciateci le mani libere, i piedi, gli occhi, le orecchie; lasciateci dormire nel fienile, con una ragazza. Per questo abbiam sparato, ci siamo fatti impiccare, siamo andati al macello col cuore che piangeva, con le labbra tremanti. Ma anche così sapevamo che di fronte a un boia di fascista noi eravam persone, e loro marionette. E adesso che siam morti non rompeteci i coglioni con le cerimonie, pensate piuttosto ai vivi, che non debbano perdere anche loro la giovinezza.
[Nino Pedretti, Al vòusi e atre poesie in dialetto romagnolo, Torino, Einaudi 2007]
Sono molto felice, in qualche modo imbarazzato, ma soprattutto orgoglioso.
Quando si annuncia l’uscita di un libro si propone il link al preordine e potete clickarlo, ma questa storia parla di lavoro, conflitto di classe e amore, così ho pensato fosse più giusto invitarvi in giro per l’Italia come mio solito, tra librerie indipendenti, festival e dovunque si creda nella libertà. A tal proposito: se volete organizzare una presentazione dalle vostre parti scrivetemi a deadverse /at/ gmail punto com.
Iniziamo da qui: 7 maggio – Bologna, Confraternita dell’uva 13 maggio – Roma, ARCI Zalib 21 maggio – Torino, Capodoglio 22 maggio – Milano, ARCI Bellezza
Questa è la copertina, da un’idea di Stefano Cumia. L’ha toccata piano.
Questa è la quarta di copertina, così non devo raccontarvi con parole mie cosa ho scritto:
Prendi la roba dal pallet. Metti la roba sugli scaffali. Controlla. Ricomincia.
Andrea Costa ha ventiquattro anni e per vivere lavora in uno degli immensi magazzini di bricolage che si estendono lungo le periferie di Bologna: ogni giorno prende la roba e la mette sugli scaffali, così i clienti la troveranno ben disposta al loro arrivo. All’alba si sbatte in tangenziale per raggiungere un lavoro che detesta perché gli divora tempo ed energie, e soprattutto manda in frantumi i suoi sogni, tra cui quello di diventare uno scrittore. E quando non sgobba al magazzino, annega il livore nelle birre insieme a “Gallo”, fratello di strada e filosofo da bar capace di prendere la vita con maggiore levità. Oltre al lavoro, Andrea odia “quelli lì”, le persone che per rendita familiare possono permettersi di non faticare o faticare solo per hobby. Li incrocia le rare volte in cui si aggira per il centro, ormai diventato una vetrina per turisti e gente che può spendere parecchio. Così va il mondo, del resto. Finché, quasi fosse un copione stilato dal destino cinico e baro, Andrea non si innamora proprio di una di “quelli lì”, Claudia, ragazza ben più abbiente di lui. Per un po’ se la gode, e in fondo gli piace atteggiarsi a bohémien, sguazzare nella creativa noia altoborghese. Le affinità però cedono presto il posto alle divergenze, per riportarlo alla crudele realtà: che la scure delle disuguaglianze si abbatte pure sui sentimenti. Tra spleen decadente e cieco furore, Costa dovrà lottare per riaccendere una scintilla di speranza – e rivalsa – nella sua vita. Scortato dalla voce narrante di un protagonista sincero e infuocato, Con rabbia e con amore è un romanzo-manifesto di guerriglia esistenziale, un libretto rosso 2.0 da diffondere per ribadire forte e chiaro che no, non è invidia sociale: si chiama conflitto di classe.
Esordirò anche con un nuovo monologo, basato sul libro, adattato grazie all’ingegno e l’amicizia di quel romagnolo di Francesco Zani. Sarà distribuito da Marcello Fava di Elastica e, come sempre, da Lorenzo Bedini di Antenna Music Factory. Una squadra di emiliano-romagnoli che fa spavento a Don Camillo, Peppone e l’orchestra Casadei.
Totoro scopa con Mononoke, tutto grazie ad un prompt. Io e i miei soci di band disegnati da Miyazaki, tutto grazie ad un prompt. Il presidente Meloni, ma in realtà è Kiki sotto mentite spoglie, si allea con Calenda che però è Howl e si trasforma in Heidi (Klum).
Sono per un internet il più libero possibile e dal primo EP ho messo in condivisione P2P e su Torrent i nostri dischi. Tanto ci sarebbero finiti lo stesso, valeva la pena metterli in alta qualità. Non sono morigerato nell’uso della “roba altrui”: ho iniziato da ragazzino a fare musica attaccato ad un computer e con le macchinette e se il tuo kick è bello te lo rubo. Idem per le frasi melodiche o sample più cospicui con cui ho provato a fare dei beat che non sono finiti da nessuna parte.
In questo approccio libertario non mi piace lucrare sull’ingegno altrui, quindi le volte in cui si è arrivati in studio e c’erano cose che erano di qualcun altro si è preferito fare come fanno i migliori tra i mediocri: fare una cosa che ci somigliasse, senza usare l’originale. Di fatto, ho lucrato attorno all’ingegno altrui.
La somiglianza è uno strumento potentissimo: ti permette di sembrare J Dilla senza essere J Dilla, così come ti permette di comporre una bella colonna sonora senza essere Morricone, ma sentendoci Morricone. Nessuno potrà farti causa, basta non ricalcare.
L’arte, al 99%, è un processo imitativo. Per i musicisti però molti confini sono caduti da molto tempo: la musica è l’arte meno rappresentativa di tutte e permette non solo una sua infinita ri-contestualizzazione in fase d’utilizzo, ma consente un processo creativo inestricabile dall’idea post-modernista di costante riutilizzo, ri-significazione, sovrapposizione ad libitum. Non si pensi solo ai sample, ma si pensi ai modi e ai processi di composizione e produzione. L’idea che esista una industria discografica si affianca non solo alla sua riproducibilità meccanica, ma alla sua funzionalità espressiva.
L’ingresso massiccio delle intelligenze artificiali generative anche nella musica non mi spaventa, sono (ancora) dozzinali e anche quelle più riuscite hanno troppi limiti nella personalizzazione per essere un serio pericolo (per quanto alcune idee di sfruttamento privatistico della AI per produrre monnezza ce le abbiamo tutti).
Queste intelligenze non sono autonome, e non dobbiamo confondere l’intelligenza con la creatività né la capacità generativa con la visione produttiva. Per poter creare qualcosa da una intelligenza artificiale generativa però ci vuole un investimento di tempo dedicato a comprendere, per quanto possibile, come scrivere i prompt, imparando dunque il funzionamento di una macchina dalla complessità spesso misteriosa ma non inestricabile. Come con c-max o altri programmi di coding dedicati alla musica: mi sento di dire che Robert Henke sia migliore o peggiore di Bon Iver? Fanno due mestieri diversi, anche se li intendiamo come musicisti.
Non sono nemmeno troppo preoccupato dal fatto che qualcuno -dio abbia pietà- possa scrivere un prompt talmente tanto preciso e ficcante da generare un brano de Lo Stato Sociale attraverso una AI. Noi ci abbiamo provato un po’ di volte, con dei nostri testi inediti, non riuscendoci o comunque trovando quella distanza di versomiglianza sufficiente per essere risucchiati nella uncanny valley di noi stessi. Davvero, non sono preoccupato, se lo fossi dovrei chiedermi come mai non lo sono stato finora, considerato che per chi sa suonare almeno un po’, imitare la band è piuttosto semplice.
Sono invece fermamente contrario a chi cerca di generare un brano nello stile LSS pagando una piattaforma il cui algoritmo è addestrato con la nostra musica, mentre la piattaforma intasca il profitto. Questo implica un utilizzo economico all’interno della tutela del copyright e dei diritti connessi. Sarei comunque favorevole a cedere a OpenAI o simili questo tipo di sfruttamento, se regolato da un contratto e da un equo scambio economico a favore degli artisti.
Amo la tecnologia, specialmente quella più “audace”, perché le riconosco il merito di avermi risparmiato giornate, settimane, se non anni di noia, dandomi la possibilità di fare musica senza essere un virtuoso. Mi piace pensare che da qualche parte ci sia un ragazzino che non ha voglia di imparare i soliti tre strumenti noiosi, non ha i soldi per una MPC e allora si scervella sui prompt e scarica Ableton Live da RuTracker. Tifo per lui e vorrei che potesse accedere a tutti i cataloghi del mondo. Se dovessi raccontare al me sedicenne di queste opportunità, non ci crederebbe.
L’addestramento delle AI mi ricorda la pirateria, partendo dal principio di non riconoscere la proprietà intellettuale, ma fa un gioco inaccettabile che la priateria non ammette: dalle corporate monetizzano su ciò che ritengono debba essere gratuito, ma solo per loro. O natale sempre, o non è natale mai.
Tutelare il valore economico del lavoro intellettuale verso chi cerca di sfruttarlo a proprio vantaggio è l’unico limite su cui non dobbiamo essere disposti a cedere. In fin dei conti, è il valore residuale di un lavoro che accompagna le vite delle persone.
E poi che compaiano mille copie di LSS, dello studio Ghibli o di Mozart… Beh, ben venga, poi ci faremo i conti (già ce li facciamo, perché la gente mica è scema, anche se ce ne scordiamo).
Avete presente il meme con la città del futuro tutta precisa? Così, ma con i treni senza i turisti e diciotto trolley transatlantici.
Volete un po’ di italian lifestyle? Via di regionali dalle infinite e imprevedibili percorrenze, oppure una bella coda in autostrada e l’obbligo di far merenda al Ristop. Niente Sarni per i turisti, ma un infinito labirinto a forma di Antico Vinaio dove uno studente calabrese fuorisede farcirà controvoglia la vostra auto a noleggio, per l’occasione anche lei a forma di focaccia secca con il crudo saponato. Un inferno in cui Franchino Er Criminale s’ammazza bestemmiando Dybala e il bagno profuma di cardamomo e forse è fatto di cardamomo perché nessuno lo ha mai visto questo maledetto cardamomo. E si può pagare solo in contanti ma di un conio non più in corso. E ogni cassiere in realtà è un taxista, ma a casa si fa chiamare Übermensch e fa l’assessore alla mobilità del suo pianerottolo, incazzandosi con i regaz se non vanno in bici e i regaz però non lo ascoltano, perché stanno fatti duri, durissimi. Completamente fatti di cardamomo. È un’epidemia.
Una realtà selettiva e diversa per ognuno di noi poveri disastri umani costretti a muoverci sui binari di venerdì, con lo sciopero -che fanno bene a scioperare- sciopererei anche io se dovessi stare in giro tutti i giorni su un Freccia1000 e i suoi sedili di pietra, che ci manca solo il dispositivo anti-homeless perché comunque un biglietto costa come un attico a Central Park e allora prendiamoci tutto. Prendiamoci l’esodo degli americani delusi da loro stessi che verranno ad abitare le nostre città, invitiamoli a casa nostra al posto dei maruegas, che almeno hanno del valore aggiunto, in una infinita replica di NOLO: il primo esperimento riuscito di auto-gentrificazione. Tipo Goebbels che si dà alla panificazione. Potevamo farcela con il pacato e sudicio liberismo all’italiana. Con gli imprenditori malati di figa al collasso per troppo Viagra mentre le loro carnagioni esploravano tutte le nuance del marrone e dell’arancione, una tattica stranissima per nascondere la passione per la coprofagia.
E invece no. Anche oggi da bravo cristiano cattolico ho comprato il bagel con il salmone in centrale a Milano, ho aiutato una coppia di americani a passare dal binario 6 della stazione di Bologna al binario 19 -e c’era certa gente ormai irriconoscibile anche ai parenti, che in quei corridoi è rinchiusa da un decennio almeno- e potuto apprezzare il profumo dei trucchi della ragazza nella fila davanti a me che si sta facendo un make-up del cristo. Che pure lui aveva degli addominali pazzeschi.
Ieri, mentre passavamo una bella giornata con una coppia di amici che sono per noi famiglia, si è parlato di quanto spesso entriamo nelle vite degli altri non solo suggerendo o confrontandoci con loro, ma comportandoci in maniera direttiva.
Devi fare questo, non devi fare quello, devi dire questo, non devi dire quello, devi pensarlo così, non devi pensarlo così.
E via discorrendo nelle infinite possibilità che abbiamo per dire a qualcun’altra all’infuori di noi stessi i come e i cosa per condurre la vita come la intendiamo. Come la intendiamo noi, non chi abbiamo di fronte. Clonandoci, replicandoci all’infinito, costruendo il nostro ideale esercito di terracotta che, per l’appunto, è immobile e tutto sommato fragile.
Immobili e fragili mi sembra la traiettoria che hanno spesso i contenuti sui social network, in cui una nutrita schiera di persone dirige i propri come e i propri cosa verso un’enorme platea di persone che alle volte si accollano queste direzioni, altre scrollano oltre. E questa schiera di persone che dirigono le loro parole agli altri è spesso gente che tratta di temi complicati. Devo dire che sono temi su cui secondo me una laurea non basta, ci vuole dell’esperienza, della ricerca, del lavoro attorno. Infatti io non ne parlo, io non parlo di niente perché il mio mestiere è l’invenzione.
Invece chi parla di qualcosa anche complicata come il marxismo, secondo me, Il Capitale, poi non l’ha mica letto. Puoi parlarne, io ne parlo, Nicola e Enrico ci hanno fatto uno spettacolo sul non aver letto Il Capitale, ma siamo gente che si occupa di invenzione, mentre chi parla non per invenzione, ma con l’ambizione di dirigere, di essere direttivo, mi sono persuaso che debba essere preparato. Ma non preparato così, per modo di dire, preparato davvero. Che ci studia e ci lavora con quella cosa lì: con il marxismo, il liberismo, il femminismo, il na77ismo, le materie scientifiche, la psicologia, la medicina, l’aritmetica.
Parlo io delle cose che non conosco? No, io le cose le invento e ce lo scrivo grosso fuori dalla porta e sulla copertina: qui non si fa la realtà, ma è tutto vero.
E vedi sgomitare influencer di ogni stampo e calibro, gente che non si confronta con una comunità accademica, scientifica o anche solo la comunità del bar fuori dalla facoltà di metafisica di Bombay. Gente che vuole dirigere e dirige, senza contraddittorio. Insindacabile.
Dice la propria, in virtù dell’esistenza su questa terra, e davvero l’impressione che ho quando mi lascio guidare da questi pensieri è che chi non sa niente non possa che parlare di sé e per sé, fingendo di maneggiare un corpo intellettuale alto. Anche loro si occupano di invenzione, ma la spacciano per realtà e quello è dire le bugie. Turlupinare per vendere. Truffare intellettualmente.
Quello che ti insegna a comunicare, quella che ti insegna come diventare brava compagna, quello che ti dice di far questo e quello con tuo figlio, con il partner, i genitori, i colleghi, i fa$ci, il s3sso, i soldi.
Ognuno ha un’opinione su come devi stare in piedi e se non puoi stare in piedi su come devi star seduto.
Poi apri la piadina e dentro ci trovi una schiera di periti tecnici in elettronica e telecomunicazione, una schiera di Alberto bebo Guidetti, che hanno un pubblico assetato di sapere come campare e, siccome tutti gli Alberto bebo Guidetti del mondo esistono, allora hanno l’expertise sufficiente per spiegare come si campa.
Ma cosa dobbiamo dire, noialtri, a gente così? Cosa volete che possano dire di sensato?
Qualcuno con cui scrivere 