Il primo maggio 2026, sul palco del Concertone di San Giovanni a Roma, Delia ha eseguito Bella Ciao. Delia Buglisi, ventisei anni, siciliana, finalista di X Factor è una persona che ha attraversato con successo un meccanismo televisivo di selezione del talento musicale ed è arrivata fino in fondo. Sul palco del Concertone ci è salita in quella veste: giovane artista emergente, voce riconoscibile, faccia nuova a cui autori, management e promotori dell’evento avevano deciso di affidare uno dei momento più simbolici della giornata.

Ha cantato Bella Ciao e, dove il testo dice partigiano – “O bella ciao, bella ciao, bella ciao ciao ciao / se io muoio da partigiano” – lei ha cantato essere umano.

Finita l’esibizione ha spiegato la scelta: voleva allargare il significato della canzone, renderla meno legata a un momento storico specifico, più capace di parlare al presente. “La guerra”, ha detto. Gaza, l’Ucraina, l’Iran. Il partigiano era chi combatteva con le armi; l’essere umano è chi muore sotto le bombe senza averlo scelto. Nei giorni successivi ha precisato ulteriormente su Instagram, con un post lungo, argomentato, che citava il Papa e il genocidio e i bulli che decidono le guerre.

Nel frattempo i social avevano già fatto il loro lavoro.

Bella Ciao non è una canzone. O meglio: è anche una canzone, nel senso che ha una melodia, un testo, una storia compositiva su cui gli storici continuano a litigare. Ma nel 2026 – e probabilmente da almeno trent’anni – è soprattutto un dispositivo semiotico. Un oggetto culturale che ha accumulato così tanto valore simbolico da funzionare in modo quasi autonomo rispetto al suo contenuto: la evochi e immediatamente attivi un campo di forze, un sistema di appartenenze, una mappa di chi sta da che parte. Non devi nemmeno finire di cantarla.
Bella Ciao è una di quelle monete rare che valgono su più mercati contemporaneamente: quello della sinistra italiana, quello della memoria antifascista europea, quello dell’immaginario internazionale (La casa di carta ne ha fatto un inno globale senza che nessuno si chiedesse troppo perché), quello della cultura popolare genericamente progressista. È convertibile quasi ovunque.

Salire su un palco e cantarla è già, di per sé, un atto di posizionamento. Non nel senso deteriore del termine – non necessariamente calcolato, non necessariamente cinico – ma nel senso tecnico: stai usando un asset semiotico carico per collocarti dentro un campo, per dire al pubblico qualcosa su chi sei e da che parte stai. Lo fanno i politici quando la citano nei comizi. Lo fanno i registi quando la mettono nelle colonne sonore. Lo ha fatto Netflix. Lo fa chiunque scelga di intonarla.

Delia ha tentato di fare una cosa diversa: ha provato a redistribuire il valore simbolico della canzone verso un frame differente. Sostituire “partigiano” con “essere umano” non è una correzione né una censura – è un’operazione di ri-semantizzazione. Il tentativo di sganciare l’asset dal suo ancoraggio storico specifico (la Resistenza italiana, il fascismo, il novecento europeo) per agganciarlo a qualcosa di più ampio e meno datato: la solidarietà umana generica, il pacifismo, la vittima civile universale. Un’operazione che nel marketing si chiamerebbe rebranding, e che nel campo culturale ha una logica precisa: ampliare il mercato potenziale del simbolo riducendone la specificità ideologica.

L’intenzione dichiarata di Delia era buona, non c’è ragione di dubitarne, ma l’intenzione, in questo tipo di operazioni, è la parte meno interessante. Quello che conta è la struttura del gesto: una giovane artista emergente, in un contesto di massima visibilità, prende in mano uno degli oggetti culturali più carichi del campo progressista italiano e lo modifica. Qualunque fosse la motivazione, l’effetto oggettivo è che il gesto la posiziona: come coraggiosa e anticonvenzionale per chi lo legge in un senso, come irriverente e ignorante per chi lo legge nell’altro. In entrambi i casi, la posiziona. In entrambi i casi, il capitale simbolico della canzone fluisce, almeno in parte, verso di lei.
Non è un giudizio morale. È una descrizione di come funziona il campo.

Chi detiene una moneta rara non apprezza che qualcuno ne cambi il conio e la reazione alla modifica di Delia è stata immediata, diffusa e prevedibile nella sua struttura: commenti indignati, Alessandro Gassmann, utenti che scrivevano “PARTIGIANO” tutto maiuscolo come se il volume potesse restituire il significato perduto, qualcuno che suggeriva educatamente di cambiare canzone se non eri in grado di cantarla per bene. Il registro dominante non era della critica, ma dell’oltraggio. La sensazione che qualcosa di sacro fosse stato profanato da chi non aveva titolo per farlo.

Questa reazione ha una logica precisa e anche quella logica merita di essere descritta senza giudizio. Bella Ciao funziona come dispositivo identitario per una parte consistente della sinistra italiana nel senso più letterale del termine: è incorporata nel quadro interpretativo di chi la usa, non come oggetto esterno ma come parte dell’attrezzatura cognitiva ed emotiva con cui si legge il mondo. Toccarla non è semplicemente modificare una canzone. La risposta viscerale non è irrazionale: è proporzionale alla posta in gioco percepita.
Il problema è che questa risposta viscerale, nel 2026, non esiste in un vuoto, ma esiste dentro infrastrutture che la trasformano istantaneamente in qualcos’altro.

Ogni commento indignato è un’interazione. Ogni condivisione del video con la didascalia “avete sentito questa roba?” è distribuzione organica. Ogni post di un personaggio noto che prende posizione è un nodo di amplificazione. L’algoritmo di qualsiasi piattaforma social – Instagram, TikTok, X, YouTube – non valuta il contenuto delle reazioni: valuta la loro intensità e velocità. L’attrito simbolico è carburante. Più la moneta è carica, più il tentativo di ri-semantizzarla produce scintille, più le scintille alimentano il motore distributivo.

Nel novecento avremmo detto che la storia era notiziabile. Fa discutere. Divide. Genera reazioni trasversali. Queste erano le categorie con cui i giornalisti valutavano se un evento meritava spazio. Quella valutazione era affidata a persone, era mediata da redazioni, aveva tempi e filtri. Oggi la notiziabilità è diventata una metrica automatica, calcolata in tempo reale da sistemi che non hanno idea di cosa sia Bella Ciao né di cosa significhi la Resistenza, ma sanno perfettamente che quel contenuto sta generando sessioni più lunghe del solito e che vale la pena mostrarlo a più persone. La struttura logica è identica. L’interfaccia è diversa. La velocità è incomparabile.

In questo meccanismo, chi ci guadagna? Tutti e nessuno, a seconda di cosa intendi per guadagno. Delia guadagna visibilità e posizionamento – l’obiettivo primario di qualsiasi artista emergente in un ecosistema in cui esistere mediaticamente è il presupposto di tutto il resto. I critici guadagnano engagement, conferma identitaria, la soddisfazione di aver difeso qualcosa che considerano importante. Le piattaforme guadagnano tempo di sessione. I giornali guadagnano click. I sindacati che hanno organizzato il Concertone guadagnano, loro malgrado, una copertura che va ben oltre quella televisiva tradizionale. L’unica cosa che non guadagna nulla, in questo scambio, è il dibattito – se per dibattito intendiamo una conversazione che produce comprensione anziché posizioni.

Ma forse chiedere al meccanismo di produrre comprensione è chiedere la cosa sbagliata alla cosa sbagliata.

Se Delia avesse cantato “partigiano” – la parola giusta, quella originale, quella che nessuno avrebbe potuto contestare – cosa sarebbe successo? Il pubblico di San Giovanni avrebbe applaudito con più calore. I difensori del testo non avrebbero avuto niente da dire. La polemica non sarebbe esplosa. Nessun Alessandro Gassmann, nessun “PARTIGIANO”, nessun post di chiarimento su Instagram.

E Delia?

Avrebbe cantato Bella Ciao sul palco del Primo Maggio, eseguito correttamente un classico, e il giorno dopo sarebbe tornata a essere una finalista di X Factor 2025 di cui si parla nei contesti giusti ma non ovunque. Il capitale simbolico della canzone sarebbe rimasto dov’era – nei suoi detentori storici, nelle sue valenze consolidate – senza che nulla di quel valore fluisse verso chi l’aveva interpretata. Una buona esibizione. Nessun posizionamento reale.

Il punto non è che Delia abbia calcolato tutto questo. Il punto è che il campo funziona così indipendentemente dalle intenzioni di chi ci opera. In un contesto televisivo e spettacolare – che è ciò che il Concertone è, oltre ad essere tutto il resto – cantare Bella Ciao correttamente è un atto neutro. Cantarla modificata è un atto che genera attrito e l’attrito, oggi, è la forma più efficiente di investimento nel proprio capitale simbolico personale.

Chi deve guadagnare capitale simbolico in un contesto del genere? L’artista. È l’unica risposta sensata – non come giudizio morale ma come descrizione di una funzione. L’artista emergente che sale su quel palco non è lì per custodire l’ortodossia di un testo. È lì per esistere mediaticamente in modo che qualcuno, dopo, si ricordi del suo nome.
Delia ci è riuscita. Il meccanismo ha funzionato. E tutti quelli che si sono indignati lo hanno fatto funzionare con lei, per lei, probabilmente senza saperlo – convinti di difendere qualcosa, mentre stavano solo alimentando la stessa macchina.

La canzone, nel frattempo, è esattamente dove era prima. Intatta, carissima e sempre disponibile per il prossimo posizionamento.

Ho scritto un libro (anche) su questo. Si intitola Il capitale musicale, è in uscita per Timeo. Puoi trovarlo qui.

Quarantatrè minuti di disco che mi hanno cambiato la vita, venti anni fa.

Il 7 febbraio 2006 James Yancey muore a Detroit. Ha trentatré anni. È un corpo che si è spento mentre la testa continuava a produrre.

Il 4 febbraio, tre giorni prima era uscito Donuts: trentuno tracce registrate in ospedale con una MPC ai piedi del letto. O almeno, questo è il mito. In Dilla Time, la biografia scritta da Dan Charnas dopo quattro anni di ricerca e quasi duecento interviste, emerge una storia diversa: Donuts nasce da un beat tape fatto a casa, editato dalla Stones Throw mentre Dilla era in ospedale. La romanticizzazione della genialità morente serve bene alla narrazione, ma oscura qualcosa di più importante: Dilla non era un artista ispirato che registrava in punto di morte. Era un perfezionista quasi spiritualmente devoto alla musica, che lavorava così da anni.

Quarantatré minuti che non sono un testamento, non sono un addio commovente, non sono niente di quello che ci si aspetterebbe da un disco fatto da uno che sa di morire. Sono un manuale di estetica del beat, un trattato pratico su come si fa groove, un disco che vent’anni dopo continua a essere il metro di paragone per chiunque metta le mani su una drum machine.

Donuts non funziona come funzionano i dischi. Non ha singoli, non ha featuring, non ha nemmeno il tempo di essere un disco. È una collezione di loop, di frammenti, di intuizioni che durano il tempo di stabilizzarsi e poi spariscono. “Waves” dura un minuto e trentasette, “Lightworks” uno e cinquantadue, “The Twister (Huh!)” uno e undici. Molti producer passano settimane su un singolo beat cercando di “finirlo”, di aggiungere variazioni, breakdown, ponti, tutti quegli artifici che servono a far durare un pezzo tre minuti e mezzo. Dilla dice: un loop che funziona non ha bisogno di andare da nessuna parte, deve solo respirare. E quei novanta secondi bastano.

IL GROOVE CHE NON STA IN GRIGLIA

La prima cosa che senti quando ascolti Donuts è che qualcosa non torna. Il tempo è giusto, i BPM sono coerenti, ma c’è un’instabilità di fondo che ti tiene sospeso. Prendi “Workinonit”: quel kick arriva sempre dove non te lo aspetti, un decimo di secondo dopo, o prima, non riesci nemmeno a capirlo con precisione. Non è un errore, è un pattern. E non è nemmeno swing tradizionale, quella cosa programmabile da manuale che sposti il quantize al 66% e ottieni il feel “umano”. È qualcos’altro.

Questo è il marchio di fabbrica di Dilla, quello che lo aveva reso un producer rispettato e ricercato da anni. Dai primi lavori con Slum Village fino ai beat per Pharcyde, Common, Busta Rhymes – quel groove storto ma magnetico era la sua firma, la cosa che lo rendeva irreplicabile. In Donuts quel metodo arriva alla sua forma più pura, più estrema, liberato anche dalla necessità di sostenere strofe e ritornelli.

Charnas nel suo libro smonta il cliché che riduce tutto a “Dilla non quantizzava”. È un’oversemplificazione che perde il punto. Dilla lavorava con l’MPC 3000, una macchina che ha una griglia temporale precisa: sedicesimi, trentaduesimi, triplets. La maggior parte dei producer lavora allineando tutto a quella griglia, magari con un tocco di swing preimpostato. Dilla invece programmava batteria per batteria, spostando ogni singolo colpo manualmente, fuori griglia, creando un groove che sembra ubriaco ma che in realtà risponde a una logica interna ferrea. La vera rivoluzione era il “Dilla time”: la sintesi tra tempo umano e tempo macchina, una fusione di swing e straight time che nessuno aveva mai fatto prima.

Ascolta come gioca con i charleston in “Don’t Cry”: c’è un pattern di accelerazioni e rallentamenti micrometrici che crea tensione e rilascio senza che tu te ne accorga razionalmente. Il tuo corpo lo capisce prima della tua testa. E qui sta il punto: Dilla ha cambiato il modo in cui suonano anche i musicisti “tradizionali”, non solo i producer. Batteristi jazz come Karriem Riggins, bassisti, tastieristi: tutti hanno iniziato a suonare diversamente dopo aver ascoltato i suoi beat. Ha inventato un nuovo modo di concepire il tempo in musica.

Questlove l’ha chiamato “drunk drumming”, ma non è casualità. È precisione applicata alla deviazione. È come se Dilla avesse capito che il groove non sta nella perfezione metrica ma nell’imperfezione controllata, in quello spazio sottilissimo tra l’errore e l’intenzione. Per questo quando oggi senti un producer dire “I got that Dilla bounce” nove volte su dieci sta solo mettendo un preset di swing. Il Dilla feel non si replica con un preset, è un modo di pensare il tempo.

IL BEAT COME HAIKU

Donuts è fatto di miniature. Trentuno tracce in quarantatré minuti significa una media di un minuto e ventidue a pezzo. Mentre Dre costruiva concept album mastodontici e Kanye stava per partire con “Graduation” (cinquantadue minuti, tredici pezzi), Dilla faceva l’esatto opposto. E non era una scelta dovuta ai limiti fisici della malattia – stava lavorando così da anni. Era una poetica.

Il loop non è la base su cui poi costruisci strofe e ritornelli. Il loop è la forma compiuta. “Waves” è solo un sample di 10cc che respira per novanta secondi. Non succede nient’altro, non deve succedere nient’altro. C’è tutto: il sample pitchato verso l’alto, quel calore analogico che viene fuori quando forzi il giradischi, un kick minimo, qualche click. Fine. Ed è perfetto così.

La ripetizione ossessiva del loop diventa quasi meditativa. Ascolti “One Eleven” e all’inizio ti sembra troppo corta, vorresti che continuasse, che si sviluppasse. Poi capisci che il punto non è dove va, ma dove sta. Il beat non è un veicolo per portarti da qualche parte, è un luogo. E Dilla ti ci fa stare il tempo necessario a capirlo, poi ti butta fuori. Next.

Questa economia brutale dell’attenzione è anche incredibilmente moderna. Donuts anticipa l’era degli algoritmi, dei feed infiniti, della soglia di attenzione ridotta a secondi. Ma lo fa nel modo opposto: invece di adattarsi alla distrazione, crea concentrazione forzata. Novanta secondi di focus assoluto, poi reset. Trentuno volte.

L’ARCHIVIO COME ORACOLO

Poi c’è il cosa. Cosa campionava, dove andava a pescare, come trasformava. Dilla era un crate digger fanatico, passava ore nei negozi di dischi di Detroit a cercare oscurità, roba che nessuno aveva toccato da decenni. Soul degli anni Sessanta, jazz Settanta, colonne sonore dimenticate, quella zona grigia tra funk e easy listening che nessuno considerava cool.

Prendi “Time: The Donut of the Heart”: è Dionne Warwick, “You’re Gonna Need Me”, un pezzo del ‘67 che probabilmente stava in qualche scaffale polveroso. Dilla isola quattro secondi di vocalizzo, li pitcha, li choppa, li fa diventare qualcos’altro. Non è una citazione riconoscibile come quando Puff Daddy campionava “Every Breath You Take” lasciandola identica. È trasfigurazione. Il sample diventa materia prima da plasmare, come argilla.

“Airworks” viene da Gary Burton, “Sunset”, un pezzo di jazz fusion del ‘68. Dilla prende quelle vibes, le rallenta, le affoga nel fruscio del vinile, aggiunge quella batteria che cammina storta. Esce fuori un pezzo che sembra venire da un’altra dimensione temporale. Non è Sessanta, non è Duemila, è Dilla-tempo.

La fisicità del vinile è fondamentale. Il fruscio, i click, le imperfezioni della testina – tutto questo entra nel suono e diventa parte dell’estetica. Oggi che campioniamo da Splice o YouTube, con file già puliti e pronti, abbiamo perso quella materialità. Dilla lavorava con oggetti fisici che avevano una storia: dischi comprati, trasportati, graffiati, vissuti. E quella storia si sentiva.

EREDITÀ

Vent’anni dopo, il DNA di Dilla è ovunque. Ogni volta che senti un beat che swinga in modo strano, ogni volta che un producer costruisce un pezzo intorno a un loop di novanta secondi e ha il coraggio di lasciarlo così, ogni volta che qualcuno pitcha un sample soul fino a farlo diventare alieno – c’è Dilla. Da Madlib a Flying Lotus, da Knxwledge a Alchemist, da Kaytranada fino a certa trap oscura.

Ma l’eredità più profonda non è tecnica, è di attitudine. Dilla ha dimostrato che puoi fare musica radicale senza essere cerebralmente inaccessibile, che puoi essere un virtuoso dello strumento (la MPC) senza fare virtuosismi, che il vincolo – sia tecnico che fisico – può diventare metodo. Donuts è stato fatto in ospedale, con una macchina portatile, mentre moriva. Dice la leggenda.

E come le leggende continua a vivere nei suoi dischi.

C’è un momento in Cent’anni di solitudine che ho sempre trovato insopportabile. Non il massacro di Ciénaga in sé – quello almeno García Márquez lo mette sulla pagina, lo fa esistere nella letteratura. Il momento peggiore è quello dopo: quando tutti dimenticano. Quando il governo dichiara che non è successo niente e la gente ci crede. La memoria cancellata per decreto.

Pensavo a questa scena mentre guardavo i video dell’invasione americana del Venezuela, quelli che Trump ha postato su Truth Social con la musica sopra, come il trailer di un film d’azione. Quaranta morti civili a Caracas. Un presidente rapito nel sonno. Un’operazione militare che Trump chiama “brillante, spettacolare”. E poi mi sono chiesto: tra cinquant’anni, chi si ricorderà di quei quaranta morti? Chi saprà i loro nomi? Come si fa a resistere a questo oblio programmato?

La risposta, forse, sta in un posto inaspettato. Nelle canzoni che i venezuelani cantano da secoli. Nella musica tradizionale che hanno portato con sé attraverso migrazioni, dittature, embarghi. Nella memoria culturale che nessun bombardamento può cancellare del tutto.

Il joropo è considerato la musica nazionale del Venezuela. Nato nelle pianure – los llanos – è un genere che mescola influenze indigene, africane e spagnole. Arpa, cuatro, maracas e Uun ritmo sempre storto, 3/4 o 6/8. Ma il joropo non è solo folklore: è un atto politico di definizione identitaria.

Quando il colonialismo spagnolo dominava il Venezuela, il joropo era la musica dei peones, dei lavoratori delle piantagioni, dei meticci che non avevano posto nella gerarchia coloniale. Era la colonna sonora di chi veniva considerato “nativo”, inferiore, prescindibile. Proprio come oggi i quaranta morti di Caracas sono considerati “danni collaterali” – numeri, non nomi. Decorazione di una storia che si racconta altrove.

Ma c’è una cosa che il joropo faceva e che fa ancora: trasforma l’esperienza locale in voce collettiva. Ogni pianura, ogni regione ha le sue varianti – il joropo oriental, il joropo central, il joropo llanero. È musica che dice: “Io esisto. La mia terra esiste. La mia storia ha un suono.” È l’opposto dell’oblio programmato.

Hugo Chávez lo sapeva. Non a caso usava sistematicamente il joropo nei suoi comizi e nelle sue apparizioni pubbliche. Lo cantava, lo ballava, ne rivendicava il valore simbolico. Perché il joropo era (ed è) il suono del popolo che il colonialismo aveva dichiarato inesistente. Era memoria viva contro il decreto di morte culturale.

Se il joropo è identità territoriale, il gaita zuliana è resistenza esplicita. Nato nello stato di Zulia – quello dove ci sono le maggiori riserve petrolifere del paese, non a caso – il gaita è tradizionalmente musica natalizia. Ma è diventato qualcosa di più: uno strumento di protesta sociale, di denuncia, di memoria storica.

I testi del gaita raccontano le condizioni dei lavoratori, la corruzione, le ingiustizie, le morti che nessuno registra. Sono cronache dal basso, archivi popolari che sfuggono alla narrazione ufficiale. Quando le sanzioni americane – partite nel 2017, inasprite nel 2019 – hanno bloccato le importazioni di medicinali, quando la gente moriva perché l’insulina non poteva entrare nel paese, non c’erano statistiche ufficiali. Ma c’erano canzoni. C’erano gaitas che raccontavano i morti per mancanza di cure, le file fuori dagli ospedali vuoti, la disperazione silenziosa.

Le Nazioni Unite hanno stimato decine di migliaia di morti a causa dell’embargo, ma prima dei report ONU, prima dei dati, c’erano le voci dei cantanti di gaita che testimoniavano. Memoria orale contro oblio istituzionale. È quello che fa la musica tradizionale: sopravvive ai massacri perché sta nella gola delle persone, non nei database che possono essere cancellati.

Mi viene in mente Walter Benjamin, Il narratore: la grande tradizione orale conserva una sapienza che la modernità ha perduto. Il gaita è questo: una forma di narrazione pre-moderna che resiste alla post-modernità dell’oblio algoritmico. Quando Trump posterà il prossimo video su Truth Social con musica d’accompagnamento, le vittime spariranno dai feed, ma qualcuno, in qualche barrio di Maracaibo, scriverà una gaita con i loro nomi.

C’è un altro genere fondamentale: la musica llanera, quella delle pianure. Simone Weil scriveva che l’enracinement – il radicamento – è il bisogno fondamentale dell’anima umana. La musica llanera è puro radicamento sonoro. Parla di fiumi, di mandrie, di orizzonti infiniti. Di un rapporto con la terra che è esistenziale, non proprietario. Al contrario, Trump ha detto esplicitamente: “Governeremo il Venezuela. Saremo fortemente coinvolti nell’industria petrolifera.” Non c’è più l’ipocrita copertura ideologica della “esportazione della democrazia”. C’è solo l’acquisizione di risorse. Il petrolio venezuelano – le maggiori riserve del pianeta – diventerà americano. Come ai tempi della United Fruit Company che decideva chi viveva e chi moriva nelle piantagioni di banane.

Greg Grandin – storico di Yale – ha scritto che per capire l’invasione del Venezuela non dobbiamo guardare alla guerra fredda ma molto più indietro: all’epoca coloniale, a quando gli Stati Uniti conquistavano territori senza fingere. È il ritorno del colonialismo esplicito. Ma è anche il ritorno di una domanda antica: cosa resta quando ti tolgono tutto? Cosa sopravvive all’espropriazione totale?

La musica llanera, resta. Resta il modo in cui tuo padre ti ha insegnato a suonare il cuatro. Resta la melodia che tua nonna cantava. Resta la memoria incorporata, quella che sta nel corpo e non nei documenti ufficiali.

Il massacro di Ciénaga del 1928 – quello che García Márquez racconta in Cent’anni di solitudine – è stato commissionato dalla United Fruit Company. Centinaia di lavoratori colombiani uccisi dall’esercito per difendere gli interessi di un’azienda americana. Governo colombiano dixit: zero morti. Non è successo niente.

Ma è successo qualcosa che la United Fruit non aveva previsto: è nato il vallenato moderno. La musica popolare della costa caraibica colombiana ha trasformato quel massacro in memoria cantata. Le vittime di Ciénaga vivono nelle canzoni, hanno nomi nelle liriche, esistono nella tradizione orale. Il colonialismo economico non è riuscito a imporre il colonialismo culturale totale.

È la stessa dinamica che vediamo con il Venezuela e il petrolio. Maria Corina Machado – premio Nobel per la pace, leader dell’opposizione amata dagli USA – ha detto chiaramente: “Trasformeremo il Venezuela nel polo energetico delle Americhe.” Traduzione: ExxonMobil e Chevron gestiranno i giacimenti. È la Compagnia delle Indie Orientali che trova finalmente un collaboratore locale.

Ma c’è un’altra appropriazione in corso, più subdola. Quella culturale. Quando Trump posta video dell’invasione con musica epica sopra, sta compiendo un atto di colonialismo sonoro: assume la posa del vincitore volendo scrivere la storia e scegliendo lui la colonna sonora. Sta decidendo quale musica accompagnerà il ricordo (o l’oblio) di quegli eventi.

La musica tradizionale venezuelana resiste a questo. Ha una sua autonomia semantica, una sua storia che non è modificabile a piacimento. È archivio vivente, non materiale bruto da riprocessare.

C’è un suprematismo implicito in tutto questo. Non solo nel considerare alcune vite più importanti di altre, ma anche nel decidere quale cultura merita di essere preservata e quale può essere cancellata. La musica tradizionale invece opera un contro-movimento. Non chiede il permesso per esistere. Non si presenta come “world music” da consumare. Continua semplicemente a suonare, a raccontare, a far esistere ciò che i decreti ufficiali dichiarano inesistente.

È quello che facevano i griots nell’Africa occidentale: conservavano la storia orale quando la scrittura era monopolio del potere coloniale. È quello che fa il joropo, il gaita, la musica llanera: mantiene una memoria parallela, una contro-narrazione che sfugge e sfuggerà al controllo.

Torno a García Márquez. Il realismo magico non era fantasia. Era l’unico modo per raccontare l’orrore senza impazzire. Era dire: guardate, questo è talmente assurdo che sembra invenzione, ma è reale. La musica tradizionale venezuelana non è realismo magico. È terribilmente, dolorosamente realista perché racconta fame, morti, migrazioni, amori perduti, terre espropriate. Lo fa con metafore, con simboli, con il linguaggio della tradizione orale, ma sotto c’è sempre il referente reale, il dolore concreto, la vita vissuta.

Fredric Jameson diceva che il postmoderno ha perso il senso della storicità, vive in un eterno presente senza passato né futuro. La musica tradizionale è pre-moderna e post-postmoderna insieme: mantiene una relazione con il tempo storico che la contemporaneità ha perso. Ogni canzone è uno strato geologico di memoria.

Cosa ci resta quando il colonialismo smette di fingere?

“Quando il colonialismo smette di fingere, cosa ci resta?” chiedevo nel podcast. La musica tradizionale venezuelana suggerisce una risposta: ci resta quello che hanno sempre avuto i colonizzati. Non la terra – quella gliela prendono. Non le risorse – quelle se le portano via. Non le istituzioni – quelle le distruggono o le comprano.

Ci resta la cultura orale. Restano le canzoni. Resta il modo in cui nostra nonna cantava certe parole. Resta la memoria incorporata che nessun bombardamento può colpire direttamente.

Non è consolatorio. Non è giusto. Non è abbastanza. Ma è qualcosa.

Tra cento anni, quando i libri di storia racconteranno l’“operazione anti-narcotraffico” del 2026, quando i quaranta morti saranno spariti dalle statistiche, quando il Venezuela sarà ricordato come “transizione democratica”, ci saranno ancora vecchi in qualche barrio che canteranno canzoni su quei giorni. Avranno i nomi, le date, i dettagli che la storia ufficiale avrà cancellato.

La musica tradizionale è testarda. Sopravvive ai massacri perché sta nella memoria collettiva, non negli archivi di stato. È ridondante: ogni generazione la reimpara, la trasmette, la modifica leggermente, ma mantiene il nucleo. È distribuita: non ha un centro che può essere distrutto, una sede che può essere bombardata.

È, in fondo, l’unica forma di resistenza che funziona nel lungo periodo. Certo, non impedisce l’invasione e non ferma l’espropriazione. Purtroppo non salva le vite, ma impedisce l’oblio. E impedire l’oblio, quando il potere lavora sistematicamente per produrlo, è un modo per restare vivi.

Totoro scopa con Mononoke, tutto grazie ad un prompt. Io e i miei soci di band disegnati da Miyazaki, tutto grazie ad un prompt. Il presidente Meloni, ma in realtà è Kiki sotto mentite spoglie, si allea con Calenda che però è Howl e si trasforma in Heidi (Klum).

Sono per un internet il più libero possibile e dal primo EP ho messo in condivisione P2P e su Torrent i nostri dischi. Tanto ci sarebbero finiti lo stesso, valeva la pena metterli in alta qualità.
Non sono morigerato nell’uso della “roba altrui”: ho iniziato da ragazzino a fare musica attaccato ad un computer e con le macchinette e se il tuo kick è bello te lo rubo. Idem per le frasi melodiche o sample più cospicui con cui ho provato a fare dei beat che non sono finiti da nessuna parte.

In questo approccio libertario non mi piace lucrare sull’ingegno altrui, quindi le volte in cui si è arrivati in studio e c’erano cose che erano di qualcun altro si è preferito fare come fanno i migliori tra i mediocri: fare una cosa che ci somigliasse, senza usare l’originale. Di fatto, ho lucrato attorno all’ingegno altrui.

La somiglianza è uno strumento potentissimo: ti permette di sembrare J Dilla senza essere J Dilla, così come ti permette di comporre una bella colonna sonora senza essere Morricone, ma sentendoci Morricone. Nessuno potrà farti causa, basta non ricalcare.

L’arte, al 99%, è un processo imitativo. Per i musicisti però molti confini sono caduti da molto tempo: la musica è l’arte meno rappresentativa di tutte e permette non solo una sua infinita ri-contestualizzazione in fase d’utilizzo, ma consente un processo creativo inestricabile dall’idea post-modernista di costante riutilizzo, ri-significazione, sovrapposizione ad libitum. Non si pensi solo ai sample, ma si pensi ai modi e ai processi di composizione e produzione.
L’idea che esista una industria discografica si affianca non solo alla sua riproducibilità meccanica, ma alla sua funzionalità espressiva.

L’ingresso massiccio delle intelligenze artificiali generative anche nella musica non mi spaventa, sono (ancora) dozzinali e anche quelle più riuscite hanno troppi limiti nella personalizzazione per essere un serio pericolo (per quanto alcune idee di sfruttamento privatistico della AI per produrre monnezza ce le abbiamo tutti).

Queste intelligenze non sono autonome, e non dobbiamo confondere l’intelligenza con la creatività né la capacità generativa con la visione produttiva. Per poter creare qualcosa da una intelligenza artificiale generativa però ci vuole un investimento di tempo dedicato a comprendere, per quanto possibile, come scrivere i prompt, imparando dunque il funzionamento di una macchina dalla complessità spesso misteriosa ma non inestricabile. Come con c-max o altri programmi di coding dedicati alla musica: mi sento di dire che Robert Henke sia migliore o peggiore di Bon Iver? Fanno due mestieri diversi, anche se li intendiamo come musicisti.

Non sono nemmeno troppo preoccupato dal fatto che qualcuno -dio abbia pietà- possa scrivere un prompt talmente tanto preciso e ficcante da generare un brano de Lo Stato Sociale attraverso una AI. Noi ci abbiamo provato un po’ di volte, con dei nostri testi inediti, non riuscendoci o comunque trovando quella distanza di versomiglianza sufficiente per essere risucchiati nella uncanny valley di noi stessi. Davvero, non sono preoccupato, se lo fossi dovrei chiedermi come mai non lo sono stato finora, considerato che per chi sa suonare almeno un po’, imitare la band è piuttosto semplice.

Sono invece fermamente contrario a chi cerca di generare un brano nello stile LSS pagando una piattaforma il cui algoritmo è addestrato con la nostra musica, mentre la piattaforma intasca il profitto. Questo implica un utilizzo economico all’interno della tutela del copyright e dei diritti connessi.
Sarei comunque favorevole a cedere a OpenAI o simili questo tipo di sfruttamento, se regolato da un contratto e da un equo scambio economico a favore degli artisti.

Amo la tecnologia, specialmente quella più “audace”, perché le riconosco il merito di avermi risparmiato giornate, settimane, se non anni di noia, dandomi la possibilità di fare musica senza essere un virtuoso. Mi piace pensare che da qualche parte ci sia un ragazzino che non ha voglia di imparare i soliti tre strumenti noiosi, non ha i soldi per una MPC e allora si scervella sui prompt e scarica Ableton Live da RuTracker. Tifo per lui e vorrei che potesse accedere a tutti i cataloghi del mondo. Se dovessi raccontare al me sedicenne di queste opportunità, non ci crederebbe.

L’addestramento delle AI mi ricorda la pirateria, partendo dal principio di non riconoscere la proprietà intellettuale, ma fa un gioco inaccettabile che la priateria non ammette: dalle corporate monetizzano su ciò che ritengono debba essere gratuito, ma solo per loro. O natale sempre, o non è natale mai.

Tutelare il valore economico del lavoro intellettuale verso chi cerca di sfruttarlo a proprio vantaggio è l’unico limite su cui non dobbiamo essere disposti a cedere. In fin dei conti, è il valore residuale di un lavoro che accompagna le vite delle persone.

E poi che compaiano mille copie di LSS, dello studio Ghibli o di Mozart… Beh, ben venga, poi ci faremo i conti (già ce li facciamo, perché la gente mica è scema, anche se ce ne scordiamo).

Quest’oggi è andato online un articolo a firma di Damir Ivic a proposito dell’incredibile e smisurata inflazione economica e di advertising legata ai grandi concerti (-> grandi eventi – festival).
È un articolo importante perché ricostruisce fuori dai tecnicismi una parabola iniziata una ventina d’anni fa e lo fa a firma di uno dei nomi più importanti del giornalismo musicale, non solo di settore. Grazie Damir per esserti accollato l’accollo.

Da qualche mese, prima su Italian Review e poi sul mio sito, cerco di approfondire la sostenibilità economica del lavoro culturale nel settore musicale, approcciando da marxista alla faccenda, da uomo compromesso perché artista e infine da lavoratore che si scontra da alcuni anni con la non-volontà del settore di farsi sistema. L’unico momento in cui si è tentata la strada delle istanze unitarie è stato durante il covid, dal momento in cui il settore è tornato a muoversi la partecipazione è andata scemando.

A commento dell’articolo di Damir qualcuno cita anche le responsabilità del pubblico ed è, almeno secondo me, il momento di provare a spacchettare l’argomento perché se è vero che 50000000 Elvis Fans Can’t Be Wrong, può darsi pure che ci siano delle dinamiche sul pubblico e nel pubblico che vale la pena indagare.

Nell’articolo di Ivic si smarcano tutti gli attori della catena produttiva musicale: artisti, management, discografia e live. La ricostruzione è ottima e fa emergere la naturale tendenza degli attori-lavoratori a stare nel mercato, costruendolo e modificandolo, facendosi costruire e modificare a loro volta. Ma l’azione mancante è quella agita dal pubblico che, in un bagno di realismo, potremmo tornare a definire come consumatore.

La finanziarizzazione dell’opera musicale –non a tutti i livelli, ma in larghissima percentuale– ci obbliga ad un confronto triangolare tra un’attività mercantile-materiale (la vendita\acquisto di uno spettacolo), il valore immateriale che diamo all’arte (“l’arte non rappresentativa per eccellenza”, Fubini) e la relazione con il suo recente ruolo di oggetto finanziario (che di questo triangolo è l’aggancio non cosciente sia per l’utilizzatore che per il 99% degli attori-lavoratori, sintagma fondante del neo-liberismo culturale).

Massimiliano Raffa nel suo bel libro Poptimism (Meltemi, 2024), scrive:

[il poptimism] configura una condizione in cui il dissenso creativo dal basso è sistematicamente inibito da un sistema orientato al rafforzamento dei conformismi culturali […] e che da processo culturale più ampio (e non esclusivamente relativo al dominio della musica) si riverbera nelle convinzioni non solo dei pubblici, ma anche di molti intermediari culturali.

Mi vorrei spingere un po’ più in là, guardando al pubblico e al consumo.

Quello che Raffa chiama poptimism produce una precarizzazione dell’ascoltatore o dello spettatore (nel caso della musica dal vivo). Emerge un risultato pratico ed emotivo per cui l’orizzonte di scelta del consumo culturale –percepito come infinito– inibisce l’eterogenesi del desiderio negandogli la mobilità della scelta (o della sua possibilità). Il prodotto viene disposto dalla finanziarizzazione ad un’altezza economica preoccupante per soddisfare il suo valore immateriale nel gesto pratico dell’acquisto desiderato (che è un desiderio per natura ambiguo: vero e presunto, autentico e artificiale, quindi richiedente).

Il pubblico-consumatore diventa così desideroso di qualcosa verso cui prova il bisogno (per soddisfarlo) ma che è con troppa frequenza cognitivamente dissonante (“la musica nelle cuffie è gratis e ha un valore non quantificabile per la mia vita, la musica come esperienza corporea ha un valore economico ben più superiore alle mie disponibilità: cosa sto sbagliando?”).

È un desiderio che rinnova sé stesso ed è, come ogni desiderio non soddisfatto, una delusione. Ci deludiamo colpevoli della nostra coscienza consumistica –accettandola, ma giustificandoci nella ricerca del piacere– e non ne tolleriamo l’esistenza –perché costretti ad principio di scelta-non-scelta.
Il pubblico-consumatore contrae la sua capacità di scelta in scorta a questa precarizzazione. 

In questa ennesima fase di postmodernismo non c’è una chiara distinzione tra l’arte per l’arte e il prodotto finanziario che la contiene. Una è l’arte non rappresentativa per eccellenza, l’altro è lo strumento non rappresentabile per eccellenza: lo spaesamento che si produce nel contesto dei consumatori della popular music è difficile anche solo da immaginare.

Se fino a pochi anni fa il valore sociale e morale della musica popular era percepibile e scindibile dal suo valore economico, ora il valore sociale e morale è una metrica che indicizza il venduto, il reach, l’autoracconto per raggiungere quel dato evento. Sempre citando Poptimism di Raffa: “guardare ai prodotti della creatività come a delle forme simboliche dinamiche. in continua interlocuzione con i processi culturali che attraversano il mondo sociale, implica l’ammissione della sussistenza di una correlazione tra ambienti della comunicazione e contenuti dei testi culturali. Creatori e ricevitori simbolici, difatti, si trovano immersi in un ecosistema di esperienze che non influenza solo i contenuti dei testi culturali, ma anche la predisposizione dei ricevitori ad accogliere le sollecitazioni creative. […] Oggi, difatti, gli ascoltatori di musica non possono prescindere, lungo il processo di costruzione delle proprie culture individuali e durante le proprie attività di selezione e consumo dei materiali culturali, dal confronto con specifici ambienti comunicativi: quelli della piattaforme algoritmiche”.

In conclusione mi sembra di scorgere un atto di forza quando si decide di spendere per qualcosa che riteniamo essere “di valore”. Un atto di forza nel disorientamento che si percepisce nella neo-lingua promozionale (“imperdibile”, “necessario”, “stupefacente”, etc.).
Questa forza richiede un exploit di energie –emotive, per l’imposizione della scelta ed economiche, per la sostenibilità personale– che rinforza nell’ascoltatore o nel pubblico (in definitiva, senza altri mezzi termini, nel consumatore) un sentimento di inefficacia, causando così l’opposto di ciò che noi “alfieri della parte giusta della storia” pensiamo sia utile alla vendita (ovvero il valore immateriale): se non è possibile effettuare una scelta e l’agirla è un enorme investimento, useremo guardare alla pratica della ricerca del prodotto culturale come a un disvalore, cercando rifugio oltre la soglia, sopra la traccia, nel c.d. mainstream del live.

Mentre la popular music come prodotto culturale, come dice bene Raffa, è parecchio in crisi.